• Дата рождения: 1564 год
• Место рождения: Люнебург, Германия
• Дата смерти: 5 марта 1629 года
• Место смерти: Росток, Германия

Биография

Иоахим Бурмайстер был немецким теоретиком музыки, композитором и педагогом.

Бурмайстер считается одним из ведущих немецких теоретиков своего времени и одним из наиболее влиятельных, особенно благодаря своей работе о риторических фигурах в музыке.

Бурмайстер изучал музыку в Иоганнисшуле в Люнебурге под руководством канторов (руководителей хора в церковной школе) Кристофа Преториуса и Эвриция Дедекинда и вице-ректора Лукаса Лоссиуса, который особенно впечатлил его своими учебниками по риторике и диалектике.

В 1586 году Бурмайстер поступил в Ростокский университет, где его академическими учителями были, среди других широко образованных гуманистов, математик и профессор медицины Генрих Бруцеус. В 1593 году Бурмайстер получил степень магистра.

С Пасхи 1589 года Бурмайстер работал в городской школе Ростока и был кантором сначала в церкви Святого Николая, затем, с осени того же года, в главной церкви — церкви Святой Марии; с 1593 года и до своей смерти Бурмайстер был штатным учителем.

Творчество

Ни одна из опубликованных работ Бурмайстера не датируется четырьмя годами его работы кантором. Бурмайстер не писал школьных певческих пособий, так как его целью было вернуть музыке ее законное место среди наук.

Бурмайстер подчеркивал связь между тремя частями музыкальной теории и зависимость практической музыки и музыкальной поэтики от музыкальной теории; тем не менее, наибольшее внимание Бурмайстер уделял преподаванию композиции, которое он развил в трех опубликованных трактатах.

Например, его важный список из 22 музыкально-риторических фигур в "Памятных записках о музыкальной поэтике" (1599) вырос до 25 в "Музыке импровизированной" (1601) и до 26 в "Музыкальной поэтике" (1606). Определения некоторых фигур были существенно изменены, а музыкальные примеры стали иногда более конкретными, иногда менее.

"Музыка импровизированная" Бурмайстера была самым объемным из трех трактатов, включая такие темы, как древние лады (системы звуковысотных отношений) и роды, настройка, мензура (система соотношения длительностей нот в средневековой и ренессансной музыке), транспозиция и искусство пения.

Подход Бурмайстера к композиции отражал растущий в тот период акцент на вертикальном, гармоническом аспекте музыки. Рассмотрев консонантные и диссонантные интервалы, Бурмайстер начал свое обучение не с двухголосного контрапункта (вида многоголосия с самостоятельными мелодическими линиями), как было принято ранее, а с теории построения аккордов, которую Бурмайстер назвал "синтаксисом".

Его формулировки и иллюстративные таблицы Бурмайстера во многом обязаны примеру "Введения в книги музыкальной поэтики" Иоганна Авиана (1581). Бурмайстер описывал аккорды как состоящие из трех "сопряженных" нот: основы, средней ноты на терцию выше основы и верхней ноты либо на квинту, либо на сексту выше основы.

Эквиваленты по октаве могли заменять среднюю и верхнюю ноты, но в четырехголосном аккорде только основа должна была удваиваться. В теории Бурмайстера аккорды квинты и сексты оставались разными видами; у Бурмайстера не было концепции "основного тона" или "обращения".

Хотя Бурмайстер, несомненно, был важным предшественником теории трезвучия, он никогда не использовал термин "трезвучие" в основном тексте своих трактатов. Однако в "Памятных записках о музыкальной поэтике" Бурмайстер включил поэму, восхваляющую проявления определенных таинств Божественного Триединства, Троицы.

Одно из этих проявлений, писал Бурмайстер, состоит из трех звуков, образующих созвучную гармонию; Божественное Триединство также возвещается тремя структурными звуками в каждом ладу (финалис — финальный, основной тон лада, квинта и терция) и тремя основными каденционными звуками (снова финалис, квинта и терция).

Это слияние модальной теории (учения о ладах) с теорией трезвучия зародилось в учениях Джозеффо Дзарлино и распространилось по протестантской Германии через посредничество Сета Кальвизия. Но Бурмайстер также предложил увлекательную таксономию музыкальных аффектов (выразительных состояний), которая сочетала теорию трезвучия с двенадцатиладовой системой таким образом, что предвосхищала мажоро-минорную типологию.

Бурмайстер объяснял аффекты, связанные с каждым ладом, с точки зрения положения полутонов относительно трех управляющих ступеней звукоряда. В первую очередь Бурмайстер рассматривал лады, в которых один из полутонов, расположенный между шестой и седьмой ступенями, был изолирован от основы, терции и квинты.

Миксолидийский лад (и его плагальный — производный от основного лада, охватывающий квартой ниже, гипомиксолидийский), имеющий другой полутон выше третьей ступени, был "радостным и возвышающим"; дорийский, с полутоном ниже третьей, был "серьезным и весомым". Вторая пара была более крайней, имея оба полутона в одинаковом отношении к основе и квинте: лидийский, с его полутонами ниже, был твердым, "трагическим и бурным", в то время как фригийский, с его полутонами выше, был мягким, "плачевным и слезливым".

Наконец, если два полутона находились в противоположных отношениях к двум из управляющих ступеней, Бурмайстер определял аффект как "умеренный"; Бурмайстер показал, как это работает в случае ионийского лада, с одним полутоном ниже основы и другим выше третьей, но оставил неявным случай эолийского, с одним полутоном ниже третьей и другим выше квинты. Предположительно, первый лад был бы идентифицирован как умеренно твердый или радостный, а второй — как умеренно мягкий или печальный.

Бурмайстер справедливо знаменит своим применением риторического учения к музыке. С самого начала Бурмайстер и его коллеги, читавшие его труды до публикации, сознавали новаторское значение его достижения.

Бурмайстер стремился ассимилировать язык музыкальной теории с языком грамматики и риторики (сравните уже упомянутые понятия "синтаксис" и "спряжение") и пошел дальше, чем более ранние немецкие мастера латинских школ, такие как Иоганн Фрош, в принятии классицизирующей лексики вместо традиционных музыкальных терминов.

Его замена слова disparatum ("приставка противопоставления") на "случайный" для описания знаков диеза и бемоля, например, не только явно цицероновская, но и подразумевает более современное представление о действии знаков, указывающее на изменение высоты тона, а не на изменение природы.

Хотя общая терминология Бурмайстера, которая никогда не была широко имитирована, может показаться претенциозной или отвлекающей, его целью было сделать язык теории более точным, и это было особенно плодотворно в области риторики.

Через развитие учения о музыкально-риторических фигурах Бурмайстер стремился абстрактно постичь средства музыкального украшения и выделения текста, подобно тому как в риторике фигуры являются художественными средствами для оратора отклониться от обычной речи. Фигуры Бурмайстера служили не только для выразительных целей, но и для музыкального построения.

В то время как музыкальная теория XVI века обсуждала в качестве художественных композиционных средств только каденции, имитацию (приём последовательного проведения одной мелодии в разных голосах), синкопу (ритмическое смещение акцента) и диссонанс, Бурмайстер попытался, используя в качестве примеров мотеты (многоголосные вокальные сочинения на духовный текст) Лассо, перечислить и назвать все особые музыкальные детали и все отклонения от нормального музыкального языка, который для него был представлен гомофонными структурами простого стиля (аккордовым складом, где все голоса движутся в едином ритме).

Чтобы подчеркнуть аналогию между риторическим и музыкальным толкованием текста, Бурмайстер выбрал большую часть своей терминологии фигур из риторики. Для музыкальных фигур, как и для риторических, необходимо, чтобы происходило отклонение от нормы, чтобы слушатель мог воспринять его как фигуру.

Отклонение от нормального языка должно быть легитимизировано или оправдано текстом; в противном случае все грубые нарушения правил были запрещены, потому что они оскорбляли слух. Связь между названиями музыкальных фигур у Бурмайстера и их риторическими аналогами иногда была очень тесной, но чаще ассоциация была с корневым значением слова, а не с его техническим смыслом.

Например, в риторике hyperbole ("переброс") означает преувеличение, hypobole ("подкладка") — словесную замену; Бурмайстер использовал термины для обозначения расширения диапазона соответственно выше и ниже пределов модальной октавы. Бурмайстер также уточнял свою номенклатуру фигур в последовательных трактатах.

Яркий пример касается терминов для мотивной повторности. В "Памятных записках о музыкальной поэтике" Бурмайстер определил паллилогию как повторение мотива (краткой мелодической ячейки) в нескольких голосах, тогда как анафора была повторением только в басовом голосе.

В "Музыке импровизированной", однако, паллилогия была переопределена Бурмайстером как повторение в любом отдельном голосе, в то время как анафора теперь означала повторение в нескольких, но не всех голосах (повторение во всех голосах было бы фугой — музыкальной формой, основанной на последовательном проведении темы в разных голосах), и климакс был введен как термин для секвентного повторения (повторения мелодического оборота на разных высотах).

Большинство примеров, которые Бурмайстер предоставил для каждой фигуры, взяты из мотетов Лассо. В "Музыке импровизированной" и "Музыкальной поэтике" Бурмайстер перешел к обсуждению анализа, особенно как основы для подражания образцам.

Используя мотет Лассо "На меня перешли" ("In me transierunt") в качестве парадигмы, Бурмайстер изложил анализ пяти музыкальных критериев: лад, род (диатонический, хроматический, энгармонический), стиль (простой, ломаный, украшенный), качество (твердый, мягкий) и разделение на "аффекты" или периоды.

Эти последние, то есть музыкальные периоды или "аффекты" Бурмайстера, не обязательно должны соответствовать грамматическим разделениям в тексте, но могут обозначаться каденционным жестом с последующим новым тематическим материалом. Бурмайстер называл композиторов как образцы "низкого", "великого" или "возвышенного", "среднего" и "смешанного" (великого и среднего) стилей; Бурмайстер идентифицировал Лассо с последним.

Хотя Бурмайстер часто ссылался на конкретные места в произведениях Лассо, он редко предоставлял нотные примеры, отчасти чтобы избежать раздувания своей книги, но также чтобы побудить своих читателей самим переписывать музыку как образцы для подражания.

Что касается практической музыки, Бурмайстер стремился систематизировать элементы нотации — знание которых он предполагал — с помощью ясной и однозначной терминологии, которая удовлетворяла бы научным критериям. К существующим слогам сольмизации (системы обозначения ступеней звукоряда слогами до, ре, ми и т.д.) Бурмайстер добавил se для си-бемоль и si для си-бекар, чтобы избежать проблем мутации и сделать слоги соответствующими октавной структуре звукоряда.

Бурмайстер считал, что существует слишком много мензуральных обозначений, поскольку дирижер мог делать такт половинной ноты быстрее или медленнее в соответствии с характером или аффектом сочинения. Бурмайстер перенес на пение многое из того, что Квинтилиан говорил о подаче, голосе и жесте оратора. Бурмайстер также рекомендовал придерживаться правильного темпа при исполнении вокальных украшений.

Последняя публикация Бурмайстера, "Теоретическая музыка" ("Musica theorica") (1609), касается математического расчета интервалов и основана на рукописи лекции его учителя Генриха Бруцеуса, с расширенным комментарием к каждому разделу. Она рассматривает только пифагорейские интервалы; пропорции чистых терций не рассматриваются.

Как композитор Бурмайстер занимает более скромное место по сравнению с другими ведущими теоретиками, такими как Дзарлино и Михаэль Преториус. Его сборник 1601 года содержит 91 гармонизацию хоральных мелодий (мелодий одноголосного литургического пения Католической церкви) и несколько духовных школьных песен и настроек "Благословим" других композиторов.

Его обработки хоралов Бурмайстера выполнены в очень простом потактовом стиле по модели Лукаса Озиандера и таким образом соответствуют правилам, которые Бурмайстер дал для музыкального синтаксиса в простом стиле. Однако отдельные голоса лишены певучести, которая отличает сравнимые пьесы Преториуса.

Четыре мотета, которые Бурмайстер сочинил как примеры хроматического рода и трех типов контрапункта (равного, ломаного и украшенного) в первых двух версиях своей теории композиции, смоделированы на мотетах Лассо. Пример равного рода является гомофонным, но содержит несколько случаев синкопирования, которые помогают выразительной декламации текста.

Транспозиция на терцию позволила бы избежать искусственно сложной нотации хроматического примера Бурмайстера, в которой ясна существенная изменчивость третьей и седьмой ступеней. В двух других мотетах Бурмайстер использовал многочисленные риторические музыкальные фигуры, подобные тем, которые он идентифицировал в мотетах Лассо.

Однако ясно, что способность имитировать стилистические приемы Лассо не гарантирует музыку сравнимого качества.

Произведения

Теоретические труды

• "Памятные записки о музыкальной поэтике" ("Hypomnematum musicae poeticae") (1599)
• "Музыка импровизированная" ("Musica autoschediastikē") (1601)
• "Музыкальная поэтика" ("Musica poetica") (1606)
• "Теоретическая музыка" ("Musica theorica") (1609)

Музыкальные сочинения

• Двухголосные песни ("Bicinia") (1603)
• Четырехголосные песни на латинские и немецкие тексты
• Духовные мотеты
• Светские вокальные произведения

Ноты сочинений Иоахима Бурмайстера на сайте библиотеки IMSLP