• Дата рождения: 17 февраля 1653 г.
• Место рождения: Фузиньяно
• Дата смерти: 8 января 1713 г.
• Место смерти: Рим

Биография

Арканджело Корелли был итальянским композитором и скрипачом.

Несмотря на скромный объём его творчества, включающего шесть сборников инструментальной музыки и несколько других аутентичных произведений, и его фактическое ограничение тремя жанрами – сонатой соло, сонатой-трио и кончерто гроссо (жанром оркестровой музыки, основанном на противопоставлении группы солистов и полного состава оркестра), – Корелли оказывал беспрецедентное влияние при жизни и долгое время после неё. Это влияние, в равной степени повлиявшее на форму, стиль и инструментальную технику, сильнее всего ощущалось в Италии, и в частности в Риме, где он поселился в раннем детстве, но вскоре распространилось за пределы местных и национальных границ и стало европейским феноменом.

Как скрипач, преподаватель игры на скрипке и руководитель инструментальных ансамблей, Корелли установил необычайно строгие для своего времени стандарты дисциплины и помог заложить основу для дальнейшего прогресса в том же направлении в XVIII веке. Корелли в равной степени принадлежит то, что он был первым композитором, получившим известность исключительно благодаря инструментальному творчеству, первым, кто во многом обязан своей репутацией деятельности музыкальных издательств, и первым, кто создал "классические" инструментальные произведения, которыми восхищались и изучали ещё долго после того, как их стилистика вышла из моды.

Фузиньяно, где родился Корелли, – небольшой городок на полпути между Болоньей и Равенной. Корелли были семьёй зажиточных землевладельцев, чей высокий социальный статус, несомненно, способствовал высокому уважению, с которым будущие покровители относились к композитору и его семье. Арканджело был назван в честь своего отца, который умер за месяц до его рождения. Вместе с четырьмя старшими детьми, Ипполито, Доменико, Джованной и Джачинто, его воспитывала мать Санта Корелли, урождённая Раффини.

О его детстве ходили невероятные истории, достоверность которых вызывала сомнения, но нет причин не верить свидетельству Крешимбени (который, будучи ведущим членом Аркадской академии, должен был хорошо знать Корелли) о том, что он сначала брал уроки музыки у священника в соседнем городе Фаэнца, а затем продолжил учёбу в университете Луго и, наконец, в 1666 году отправился в Болонью. Этот город, который мог похвастаться одной из крупнейших церквей христианского мира – базиликой Святого Петронио, был родиной процветающей композиторской школы, выдающимися деятелями которой были Каззати, Перти, Колонна, Дж. Б. Виталий и, ближе к концу столетия, Торелли.

Падре Мартини утверждал, что здесь Корелли брал уроки игры на скрипке сначала у Джованни Бенвенути, а затем у Леонардо Бруньоли, обоих учеников Эрколе Гайбары, старейшины скрипачей Болоньи. Берни, с другой стороны, упоминал Б. Г. Лауренти как учителя Корелли. К обоим рассказам следует отнестись с некоторой оговоркой, поскольку историки XVIII века часто произвольно называли учителями знаменитых людей тех, кого они считали особенно достойными этой ответственности. Утверждение Хокинса о том, что Дж. Б. Преподавал ему Бассани, которого в прошлом часто увольняли из-за предполагаемого старшинства Корелли, что вполне может быть правдой, поскольку сейчас считается, что Бассани родился до 1650 года, а его деятельность в качестве органиста в Ферраре началась в 1667 году. В 1670 году Корелли, в возрасте 17 лет, был принят в Филармоническую академию Болоньи.

Его пребывание в Риме засвидетельствовано с 1675 года, когда он появился в качестве скрипача в оркестре, набранном для исполнения серии постных ораторий (крупных духовных произведений для солистов, хора и оркестра, обычно на библейский сюжет) в соборе Святого Джованни деи Фиорентини, а 25 августа стал третьим из четырёх скрипачей, приглашённых для участия в ежегодном праздновании дня святого Людовика Французского в церкви, названной в честь этого святого. Его местонахождение в течение примерно четырёх предыдущих лет остаётся неопределённым. Падре Мартини утверждал, что Корелли провёл в Болонье всего четыре года, но первоначальное появление его имени в римских платёжных книгах как "Арканджело Болоньезе" (что, кстати, подтверждает прозвище "Иль Болоньезе" на титульных листах его сочинений 1–3) и его в целом подчинённое положение среди оркестровых скрипачей в 1675 году и в течение нескольких последующих лет можно предположить, что он был новичком в Риме.

В последующие несколько лет Корелли стал одним из ведущих скрипачей Рима. В 1676 году и три последующих года он выступал с великопостными ораториями в Сан-Марчелло, церкви, находящейся под патронажем кардинала Бенедетто Памфили. В 1676 и 1678 годах он вновь присутствовал на концерте "Луиджи деи Франчези" 25 августа, играя вторую скрипку с Карло Маннелли, с которым он также был партнёром в концерте "40 часов" в "Марчелло" 20 сентября 1678 года. 6 января 1679 года он сыграл на открытии театра Капраника в опере Паскуини "Голубка, любовь и благочестие". Самое раннее представление о человеке, стоявшем за этой впечатляющей серией публичных выступлений, можно получить из письма, которое он написал 13 мая 1679 года графу Фабрицио Ладерчи, чиновнику тосканского двора. Корелли упомянул, что поступил на службу к королеве Швеции Кристине в качестве камерного музыканта и был занят сочинением сонат для её первой "академии"; завершив их, он снабдит графа сонатой для скрипки и лютни (старинного струнно-щипкового инструмента).

В 1681 году Корелли посвятил королеве Кристине свой первый опус – 12 трио-сонат (барочных инструментальных произведений, в которых две верхние партии исполняют солисты, а басовую партию — два или более инструмента) "церковной" разновидности, назвав их, возможно, с преувеличением, "первыми плодами своих исследований". Вскоре Кристину сменил кардинал Памфили в качестве самого важного покровителя Корелли, но она по-прежнему могла пользоваться его услугами в особых случаях. 2, 7 и 9 февраля 1687 года 150 струнников во главе с Корелли и 100 певцов исполнили "Академию музыки" Пасквини во дворце Кристины Риарио в честь Роджера Палмера (графа Каслмейнского), посла Якова II при Святом Престоле, и вызвали большое восхищение. В марте 1689 года Корелли направил большой оркестр музыкантов на две торжественные мессы, первую в Иль-Джезу и вторую в Санта-Каса, Лорето, чтобы отпраздновать выздоровление Кристины от болезни (радость была недолгой, так как в следующем месяце она умерла). В состав обоих ансамблей входили трубы, и во второй раз Корелли представил "новую симфонию с трубами".

В 1682 году Корелли вновь появился в "Сан Луиджи", теперь уже в качестве дирижёра десяти скрипок. Второй скрипкой был Маттео Форнари, ученик, которому он стал предан и который с тех пор редко покидал его. Каждое последующее 25 августа вплоть до 1708 года включительно, когда преклонный возраст и слабое здоровье вынудили его уйти на пенсию, Корелли совершал свой ежегодный визит в церковь. В 1684 году он был зачислен вместе с Алессандро Скарлатти членом Конгрегации Святой Цецилии, инструментальную секцию которой он возглавил в 1700 году. Также в 1684 году он начал регулярно выступать на музыкальных мероприятиях, организованных работодателем Форнари кардиналом Памфили, взяв на себя ответственность за привлечение музыкантов и их оплату. Академии, проходившие по воскресеньям в Палаццо аль Корсо кардинала, были центром музыкальной жизни Рима, и, возможно, именно там впервые прозвучали первые камерные трио-сонаты Корелли, опубликованные в 1685 году под названием сочинение 2 и посвящённые Памфили.

9 июля 1687 года Памфили нанял Корелли в качестве своего учителя музыки за ежемесячное жалованье в десять флорентийских пиастров. Корелли поселился во дворце кардинала в сопровождении Форнари и слуги Бернардино Сальвиати. Другим музыкантом, нанятым Памфили, был испанский виолончелист Дж. Б. Лульер, которого римляне часто называли "Джованнино дель виолоне". Корелли, Форнари и Лульер часто выступали вместе как трио или, в контексте оркестровой музыки, как концертино солистов.

Переезд Памфили на несколько лет в Болонью в 1690 году дал кардиналу Пьетро Оттобони, соперничавшему с ним меценату, возможность взять на себя покровительство Корелли. 22-летний Оттобони был возведён в сан священника в конце 1689 года в результате вопиющего кумовства своего дяди, папы Александра Восьмого, и занимал ряд высоких церковных должностей. Корелли переехал жить в его дворец Канчеллерия, где по вечерам в понедельник регулярно проводились академии. Оттобони относился к композитору скорее как к другу, чем как к работодателю, и его переписка свидетельствует о его привязанности ко всей семье Корелли. В 1694 году Оттобони было посвящено второе камерное трио, сочинение 4.

Корелли продолжал писать симфонии и концерты (терминологическое различие часто неясно). В 1693 году он написал несколько "концертов" для музыкального вечера "Четыре голоса" Лульера, а 10 декабря 1700 года получил 30 скудо за сочинение концерта и симфонии к празднику перевода "Дома Лорето". Эти оркестровые произведения привлекли к себе значительное внимание. Ещё в 1682 году Георг Муффат, немецкий композитор, который познакомился с Люлли и Корелли, по возвращении из Рима подражал им в сонатах своего "Армонико трибуто".

26 апреля 1706 года Корелли, вместе с Паскуини и Скарлатти, был принят в Аркадскую академию в Риме, получив имя Аркомело Эриманте. Сохранились записи о мероприятиях в Аркадии, в которых он принимал участие, к сожалению, без даты. Другие выступления во дворцах Памфили и Русполи познакомили его с Генделем. В мае 1707 года он сыграл (по словам Хокинса, не слишком успешно) в опере Генделя "Триумф времени и разочарования" и руководил оркестром на двух представлениях "Воскресения" (9 и 10 апреля 1708 года).

После 1708 года Корелли исчез из поля зрения публики. Он занялся сочинением или, что более вероятно, переработкой кончерто гроссо. Рождественский концерт, возможно, идентичный сочинению 6 номер 8, был написан для Оттобони ещё в 1690 году, а другие концерты, возможно, создавались гораздо дольше, начиная со времени визита Муффата или после него. Возможно, Корелли почувствовал необходимость повысить их уровень виртуозности, превратив то, что изначально было симфониями для церкви или театра, в более яркие произведения, способные сравниться с концертами Торелли, Альбинони, Валентини и других пионеров, и воспользовавшись техническими достижениями, достигнутыми в его сочинении 5, знаменитом собрании скрипичных сонат, посвящённом в 1700 году курфюрстине Софии Шарлотте Бранденбургской.

21 апреля 1712 года Корелли заключил соглашение с амстердамским издателем Этьеном Роже об издании набора; его вознаграждение должно было составить 150 бесплатных экземпляров, предположительно для перепродажи в Италии. Посвящение, написанное при содействии Оттобони 3 декабря 1712 года, было адресовано курфюрсту Пфальца Иоганну Вильгельму, почитателю, которому композитор в 1708 году отправил Концертино для камеры. В конце 1712 года Корелли переехал из Канчеллерии в Палаццо Эрмини, где обычно жили его брат Джачинто и племянник Арканджело, а также его многочисленные владения, включая ценные картины и музыкальные инструменты, которые он накопил. 5 января 1713 года он написал своё завещание, в котором завещал кардиналам Пьетро Оттобони и Карло Колонне по одной картине каждому, а Маттео Форнари – все свои скрипки, рукописи, листы с его сочинением номер 4 ("4", вероятно, ошибочно вместо "5") и бесплатные экземпляры его сочинения 6 впереди. Корелли скончался 8 января 1713 года, был забальзамирован и похоронен в Санта-Мария-делла-Ротонда (Пантеон). Годовщина его смерти в течение нескольких последующих лет отмечалась торжественными исполнениями его концертов в этой церкви.

Хокинс описывает Корелли как "замечательного человека с мягким характером и скромными манерами", суммируя впечатление современников, которые находили эти качества достойными восхищения в столь знаменитом и богатом человеке. Современные портреты, из которых наиболее известен один, выполненный ирландцем Хью Говардом, посетившим Италию в 1697–1700 годах, подчёркивают архангелоподобную безмятежность композитора. Стиль его игры оставался неизменным – "учёный, элегантный и трогательный", – хотя этого нельзя было понять из слов одного свидетеля, который утверждал, что "обычно его лицо искажалось, глаза становились красными, как огонь, а глазные яблоки закатывались, как будто в агонии". Говорили, что, руководя струнными ансамблями, он настаивал на единообразии исполнения смычков исполнителями каждой партии, как это делал Люлли несколькими годами ранее. Количество и известность его учеников делают Корелли самым выдающимся и влиятельным скрипичным педагогом своего времени. Среди итальянцев были Карбонелли, Каструччи, Гаспарини, Джеминиани и Сомис (возможно, также Бонпорти, Локателли, Маскитти и Мосси); среди иностранцев были француз Ане, испанец Эррандо, немец Штерль и английский любитель лорд Эджкамб.

Творчество

Влияние и репутация Корелли распространились как благодаря распространению его произведений, которое совпало с заметным бумом в области музыкального книгоиздания около 1700 года, так и благодаря его преподавательской деятельности. Количество переизданий его сборников не имеет себе равных до Гайдна: например, сочинение 1 выдержало 39 известных изданий в период с 1681 по 1790 год (не считая коллективных изданий сочинений 1–4 и бесчисленных аранжировок, подборок и стилизаций для всевозможных инструментов и даже голосов). Самым популярным произведением было пятое, из которого к 1800 году вышло по меньшей мере 42 издания. В частности, в Англии его концерты сочинение 6 считались классическими; их продолжали исполнять и предпочитали даже произведениям Генделя вплоть до XIX века.

Некоторые композиторы пробовали свои силы в аранжировках музыки Корелли. Переделка Джеминиани шести сонат сочинения 3 и всей сонаты сочинения 5 в кончерто гроссо была искусной, хотя и ошибочной работой, чему способствовало отсутствие каких-либо явных стилистических различий между произведениями Корелли для разных носителей. Другие композиторы использовали его музыку в качестве отправной точки для создания оригинальных композиций: Бах позаимствовал тему из второй части сочинения 3 номер 4 для органной фуги (BWV 579); Ф. М. Верачини оставил сборник сочинений "сопра" из сочинения 5 Корелли, в котором тщательно воссозданы все 12 произведений; Тартини написал набор вариаций на тему популярного гавота (старинного французского танца двухдольного размера) из десятой сольной сонаты под названием "Искусство смычка". Рахманинов (используя тему фолии — старинного танца португальского происхождения с характерной гармонической последовательностью — в сочинении 5 номер 12) и Типпетт отдали дань уважения совсем недавно.

Вариации самого Корелли – чакона (танец трёхдольного размера, основанный на повторяющейся гармонической последовательности), образующая собой заключительную камерную сонату в сочинении 2, и вариации на тему "Фолия", завершающие сочинение 5, – широко имитировались. Соната Далл'Абако, сочинение 3, номер 11 (1712), заканчивается похожей чаконой, в то время как вариации на тему "Фолия" встречаются в сочинении 4 Т. А. Витали (1701), сочинении 5 Альбикастро (1703), сочинении 1 Вивальди (1705) и сочинении 1 Реали (1709, посвящённая Корелли). Пьеса "Каприччио… Имитация Корелли", созданная по мотивам "Фолии" Корелли, была написана Дж. Б. Тибальди. Другие композиторы, помимо Тибальди, намеренно подражали манере Корелли в качестве стилистического упражнения: трио-сонаты Беллинзани "В подражание Арканджело Корелли", концерт Галуппи "С наслаждением от Корелли" и сонаты Телемана "Кореллизантес" – все это произведения такого рода.

Композиторов, которые рабски подражали Корелли, сами того не замечая, было множество. Джон Рейвенскрофт (Джованни Редьери) опубликовал в Риме в 1695 году сборник трио-сонат, настолько кореллианских, что Ле Сен рискнул издать девять из них около 1730 года под названием "сочинение 7" Корелли. Другие композиторы чествовали Корелли более достойно, называя его произведения или части в честь него, либо в знак посвящения, как в сонате Валентини сочинение 5 номер 7, либо в стилистическом плане, как в части Дандриё "Ла Корелли" (из его второй книги для клавесина, 1727) и знаменитой паре Куперена из программных работ – "Парнас", "Апофеоз Корелли", в которой изображено восхождение Корелли на Парнас, и "Апофеоз Люлли", в которой представители французского и итальянского стилей достигают примирения.

Если сегодня идиомы Корелли часто кажутся предсказуемыми, чрезмерно простыми или даже банальными, то, как это ни парадоксально, это результат самой их оригинальности в восприятии его современников, которые, присваивая и развивая их самые передовые черты, превратили то, что когда-то было захватывающими новинками, в сухие клише. Его признание в первом письме к Ладерчи о том, что единственной целью его сочинений было "показать" скрипку, возможно, было искренним, но оно не отдаёт должного разнообразию оригинальности, очевидному в его музыке. Гибкое скрипичное письмо, уже характеризующееся обилием фигур с ломаными аккордами, удачно сочетает болонский академизм, характерный для Дж. Б. Витали, и венецианскую экстравагантность, характерную для Легренци. Избегаются резкие перепады регистров, которые могли бы ухудшить качество певучести (нижняя струна скрипки, сделанная во времена Корелли из размотанной кишки, используется редко, а третья позиция редко превышается).

В формальном плане Корелли часто приписывают самое ясное понимание разницы между "церковной" (соната да кьеза — соната, предназначенная для исполнения в церкви, с четырёхчастной структурой: медленно–быстро–медленно–быстро) и "камерной" (соната да камера — "камерная соната", светский жанр, обычно состоящий из танцевальных частей: аллеманда, куранта, сарабанда, жига) разновидностями сонаты и установление четырёх частей в качестве нормы в обеих. Эти обобщения требуют большой квалификации. Во всех сочинениях сочинения 2, кроме трёх, есть прелюдии (термин Корелли был подхвачен многими другими композиторами), созданные по образцу вступительной медленной части его типичной церковной сонаты, а в номерах 3 и 4 содержатся дополнительные "абстрактные" части. В сочинении 3 церковный стиль приближается к камерному, поскольку в нём больше частей в быстром темпе и бинарной форме, в то время как в камерных сонатах сочинения 4 количество абстрактных частей несколько больше, чем в сочинении 2.

Ещё один важный этап в процессе сближения достигнут в сочинениях 5 и 6: два финала церковных сонат, составляющих первую половину сочинения 5, стилизованы под "Жигу" (быстрый танец трёхдольного размера), в то время как предпоследняя соната из шести камерных сонат вообще не имеет танцевальных названий в четырёх из пяти его частях. Завершить объединение было поручено преемникам Корелли. Четырёхчастный план в церковных сонатах – это всего лишь зарождающаяся тенденция в сочинении 1, но практически норма в сочинении 3. Камерные сонаты, как правило, состоят как из трёх, а иногда и из пяти частей, так и из четырёх. Как сольные скрипичные сонаты, так и концерты (из которых первые восемь являются церковными сонатами, а остальные – камерными), как правило, состоят из пяти частей, причём дополнительная часть выполняется в быстром темпе.

Сочинение 5 – это классический вариант двух типов фрагментов, которым много подражали: вступительная медленная часть, которая, как и в первом произведении, после каждой каденции (гармонического оборота, завершающего музыкальную фразу) прерывается каденцоподобным показательным текстом, и фугированная часть (полифоническая форма, основанная на проведении одной темы во всех голосах), в которой одиночная скрипка имитирует взаимодействие двух верхних частей в трио-сонате. Медленные движения, хотя в записи они могут показаться величественными, должны были быть щедро украшены. В 1710 году Роже опубликовал новое издание сочинения 5 с дополнениями, предположительно (а на самом деле, вероятно, подлинными) сделанными самим Корелли, чтобы проиллюстрировать правильную манеру исполнения 12 медленных частей в номерах 1–6.

Среда, выбранная Корелли для его кончерто гроссо, была излюбленной римской музыкой того времени, для которой Страделла уже написал несколько инструментальных произведений. Замена двух альтов на вторую скрипку и альт в качестве внутренних частей четырёхчастной композиции, которую уже можно было увидеть в окончательной версии сочинения Страделлы (1677), вполне устраивала Корелли, поскольку позволяла ему воспроизвести технику и стиль его трио-сонат с небольшими изменениями, хотя элементы болонской сонаты для трубы (например, также были включены антифония в начале второй части последнего концерта) и сольной сонаты.

Роль оркестровых скрипок, как правило, заключается в том, чтобы дублировать или в виртуозных пассажах усиливать концертино, создавая эффект светотени, не сильно отличающийся от чередования громкого и мягкого, которое уже используется в камерных произведениях. Как указано Корелли на титульном листе, участие оркестра ("кончерто гроссо") необязательно. Однако роль альта неоднозначна. Поскольку он может дублироваться и никогда не играет отдельно от инструментов "кончерто гроссо", он явно принадлежит к ним; тем не менее, поскольку альт обычно не дублирует ни один инструмент концертино, в тех редких случаях, когда он представляет важный материал (например, в начале концерта гроссо номер 6), его можно опустить только ценой того, что виолончель из концертино займёт его место, пока не уйдёт в тематическую анонимность – жалкая самоделка.

Новшеством для Корелли в этих концертах является использование ритмов саккады во французском стиле в номерах 3 и 7. Форма концертов оказала меньшее влияние, чем их стиль, поскольку новые, более динамичные формальные концепции появились у Торелли, Альбинони и Вивальди ещё до того, как сочинение 6 была опубликована. Только в консервативных Риме и Англии они были восприняты некоторыми как самодостаточная модель. Сочетание кореллианского стиля и вивальдианской формы можно увидеть во многих немецких концертах, в том числе и в концертах Телемана.

Традиционный взгляд на Корелли подытоживает Ньюман, говоря о "замечательном чувстве равновесия в концентрации и направлении всех его музыкальных сил". Равновесие – не самое положительное качество, и Корелли можно похвалить и за другие достоинства. Его контрапунктическое мастерство (вид многоголосия с самостоятельными мелодическими линиями) наиболее заметно не в его фугах, которые, по общему признанию, иногда бывают слишком жесткими, когда они строги, и слишком бессистемными, когда они свободны, а в таких частях, как "Ларго и пунктато" из сочинения 1 номер 12, где бас состоит из семи равномерно расположенных нот в нисходящей гамме, он плел хитроумные узоры, достойные его современника Пёрселла. Остинато (повторяющиеся басовые фигуры) в его верхних партиях часто создают великолепный абразивный гармонический эффект на фоне подвижных басовых линий. В инструментовке его концертов много приятных штрихов: напоминающий волынку гул "Пасторали", добавленный к восьмому концерту, является достойным предшественником полонеза из сочинения 6 Генделя, а дублирование виолончели концертино скрипками оркестра во втором адажио четвёртого концерта – ещё один творческий штрих, что не позволяет рассматривать концерты гроссо просто как надутые трио-сонаты. Немногие композиторы добивались столь многого так быстро и с такими экономичными средствами, как Корелли.

Произведения

Трио-сонаты (церковные)

• "Двенадцать трио-сонат церковного стиля" сочинение 1 ("Twelve trio sonatas da chiesa" op. 1)
• "Еще 12 церковных сонат" сочинение 3 ("Twelve trio sonatas da chiesa" op. 3)

Трио-сонаты (камерные)

• "Двенадцать камерных трио-сонат" сочинение 2 ("Twelve trio sonatas da camera" op. 2)
• "Двенадцать камерных трио-сонат" сочинение 4 ("Twelve trio sonatas da camera" op. 4)

Сольные сонаты для скрипки

• "Двенадцать скрипичных сонат" сочинение 5 ("Twelve violin sonatas" op. 5)

Концерты гроссо

• "Двенадцать кончерто-гроссо" сочинение 6 ("Twelve concerti grossi" op. 6)

Ноты сочинений Арканджело Корелли на сайте библиотеки IMSLP