• Дата рождения: конец 1520-х годов
• Место рождения: Санта-Мария-а-Монте, Тоскана
• Дата смерти: похоронен 2 июля 1591
• Место смерти: Флоренция

Биография

Винченцо Галилей был итальянским теоретиком музыки, композитором, лютнистом, певцом и учителем

Он был лидером движения, направленного на возрождение через монодию (склад многоголосия, при котором ведущая мелодия поручается одному голосу, а остальные исполняют аккомпанемент) древнегреческого идеала единства музыки и поэзии. В юности Галилей изучал игру на лютне. Вероятно, его игра привлекла внимание Джованни де' Барди, его главного покровителя, который способствовал теоретическим занятиям композитора с Дзарлино в Венеции примерно в 1563 году.

К тому времени Галилей поселился в Пизе, где в 1562 году женился на представительнице местной знатной семьи. Ученый Галилео Галилей (родившийся в 1564 году) был первым из его шести или семи детей; другим был лютнист Микеланьоло Галилей (родился 18 декабря 1575; умер 3 января 1631). В 1572 году Галилей переехал во Флоренцию, и его семья присоединилась к нему в 1574 году. Его поддерживали другие покровители помимо Барди: в 1578–79 годах в Мюнхене — герцог Альбрехт V Баварский; около 1584 года — Якопо Корси; и летом 1587 года — Пьетро Лаззаро Дзефирини в Сиене.

Творчество

Теоретические труды Галилея выросли из его многолетней деятельности как композитора, лютниста, певца и учителя. Хотя его письма развивались от чисто дидактического подхода в "Фронимо" (1568) через полемику "Диалога" (1581) и "Рассуждения" (1589) к высоко оригинальной композиционной теории и научным наблюдениям в его последних неопубликованных трактатах, в мышлении Галилея присутствовали преемственность и последовательность, и оно подпитывалось практикой, исследованиями и экспериментом.

Уже в "Фронимо" он сокрушался по поводу тенденции современных певцов всегда искать новизну и сложность, когда они должны предпочитать "очень легкое… (то есть более длительной) длительности, способны выражать человеческие аффекты". Галилей защищал лютню в сравнении с органом за её способность "выражать аффекты гармоний, такие как твёрдость, мягкость, жёсткость и сладость, и, следовательно, вопли, жалобы, стоны и плач, с такой грацией и удивлением". Песни, которые он аранжировал для своего собственного баса с аккомпанементом лютни около 1570 года, тяготеют к гомофонии (складу многоголосия, при котором все голоса движутся в едином ритме, образуя аккордовую вертикаль), с ясной декламацией, простой гармонией и острым ритмическим профилем.

Аранжировки в двух изданиях "Фронимо", предназначенные для иллюстрации правильного способа интабуляции (записи вокальной или инструментальной многоголосной музыки в табулатуре для лютни) многоголосной музыки для лютни, представляют лишь небольшую часть тех, что он подготовил. В 1584 году Галилей пообещал опубликовать свои аранжировки более 3000 французских, испанских и итальянских песен и латинских мотетов, а также более 500 романеск (мелодико-гармонических формул, популярных в XVI–XVII веках), 300 пассамеццо (итальянских медленных танцев, разновидности пассакальи) и 100 гальярд (быстрых танцев трёхдольного размера), а также множество сальтарелло (быстрых итальянских танцев, следующих за пассамеццо) и арий на разные темы.

Оригинальные произведения Галилея демонстрируют мастерство инструментального контрапункта (сочетания самостоятельных мелодических линий) и владение ресурсами тональности. Предпочитая новые мажорные и минорные тональности церковным ладам (системе диатонических ладов — дорийскому, фригийскому, лидийскому, миксолидийскому и их производным, — лежавшим в основе средневековой и ренессансной музыки), которые он отвергал как ложную систему, Галилей признавал, что равномерная темперация (строй, при котором октава делится на 12 равных полутонов) является единственным решением для настройки инструментов. Его лютневая книга 1584 года является одним из первых музыкальных изданий, экспериментирующих с равномерной темперацией. Книга состоит из 24 групп танцев, явно связанных с 12 мажорными и 12 минорными тональностями. Его лютня была настроена в соль, и первая группа танцев — в соль мажоре. Это было возможно благодаря хорошо темперированному строю его инструмента.

Около 1570–71 годов Галилей начал писать компендиум труда Дзарлино "Установления гармонии", но по мере работы стал дополнять его информацией и точками зрения, почерпнутыми у античных авторов, в частности Псевдо-Плутарха, Аристоксена и Птолемея, которых он изучал по латинским и итальянским переводам. Черновик его компендиума обрывается на сравнении видов октав у Птолемея, Боэция и Гафурия, что указывает на трудности, с которыми Галилей столкнулся в интерпретации их учения. Узнав, что Джироламо Меи, флорентийский гуманист, проживающий в Риме, провёл обширное исследование греческих "ладов", Галилей обратился к нему в начале 1572 года. Их переписка и две последовавшие личные встречи ознаменовали новый поворот в карьере Галилея. Он был вдохновлён на начало программы по исправлению современной теории и практики через пример древних.

Новая ориентация Галилея привела его к ссоре с его бывшим учителем Дзарлино, к которому в 1578 году он обратился с коротким трактатом (ныне утерянным), в котором, по-видимому, излагались некоторые новые теории, касающиеся настройки и ладов. Первая и самая длинная часть "Диалога о древней и современной музыке" (1581) действительно посвящена этим темам. Галилей задался целью доказать, что настройка, использовавшаяся тогда в вокальной музыке, не могла быть синтоническим диатоником Птолемея (строем с чистыми терциями и квинтами, основанным на соотношениях 5:4 и 6:5), как утверждал Дзарлино, а должна была быть компромиссом между пифагорейским диатоническим дитоником (строем с чистыми квинтами, основанным на соотношении 3:2) и диатоническим синтононом с его консонирующими терциями. Галилей также показал, что греческие "лады" полностью отличались от церковных ладов. Глубоко задетый атакой Галилея, Дзарлино не отвечал до "Музыкальных дополнений" 1588 года и так и не примирился с часто обоснованными фактами и аргументами своего ученика. Галилей ответил в "Рассуждении о произведениях мессера Джузеффо Дзарлино" (1589).

Самым долговечным вкладом в "Диалоге", хотя и наименее оригинальным, поскольку он был заимствован у Меи, была критика контрапунктных сочинений. Галилей осудил их как неспособные достичь легендарных эффектов древней музыки, потому что различные вокальные линии, хотя и положенные на один и тот же текст, тянулись в противоположных направлениях. Композиторы должны подражать древним, которые никогда не пели более одной мелодии. Другое важное убеждение Меи, найденное в "Диалоге", — это мнение, что древние трагедии пелись от начала до конца, теория, которую Кавальери, Корси, Ринуччини и Пери позже проверили в ряде пасторалей, полностью положенных на музыку.

Галилей основал свою концепцию монодического стиля на том, что он узнал о греческой музыке от Меи, главным образом, что это всегда была единственная мелодия, что её ритмы основывались на ритмах поэзии и речи и что её мелодия охватывала узкий диапазон, который помещался в низкий, средний или высокий регистр в зависимости от аффекта (эмоционального состояния, выраженного в музыке). Галилей предположил, что аккомпанемент был подобен тому, что использовалось в его время в простых ариях для пения поэзии, и что он, таким образом, ограничивался простейшими аккордами, в основном трезвучиями. Невозможно судить, насколько хорошо ему удалось реализовать монодический стиль, основанный на древних моделях; его "Плачи" и респонсории (музыкально-литургические песнопения, исполняемые во время богослужения между чтениями) для Страстной недели и плач графа Уголино из "Ада" Данте, которые он исполнил в "Камерате" (кружке флорентийских гуманистов и музыкантов, собиравшихся в доме Джованни де' Барди) в 1582 году, не сохранились. Из ранних примеров монодии, которые сохранились, речитативы и песни в "Представлении души и тела" Кавальери (1600), вероятно, наиболее близки к тому, что Галилей имел в виду.

Галилей не пренебрегал полифонической композицией ни в теории, ни на практике, но он подчинял соблюдение тонкостей имитационного контрапункта выражению текста. В своем двухчастном трактате о контрапункте, который он составил в 1588–89 годах и дважды пересматривал, Галилей заявил, что "истинному выражению текста подчинены любые законы, которые могли бы быть даны или когда-либо будут даны относительно использования консонанса и диссонанса". Произведения Роре указали путь, и "контрапунктист приобретет из их прилежного изучения все, на что он может надеяться".

Хотя Галилей считал, что обычные правила движения консонансов были адекватны, было неправильно запрещать, например, два параллельных больших терций или малых секст только потому, что они создавали ложные отношения (гармонические противоречия между последовательными аккордами, при которых один и тот же звук в разных голосах оказывается то диезным, то бекарным), ибо первые могли подходить желанию композитора создать радостное чувство, а вторые — скорбное.

Галилей был особенно критичен к жестким правилам диссонанса, изложенным Дзарлино и Артузи. Он признавал два вида диссонанса: те, что производились быстрым движением голосов, которые, по его словам, были приемлемы везде, где они возникали, пока голоса двигались изящно; и существенные диссонансы, которые композитор намеренно вводил для эффекта, особенно через задержания (приём, при котором один голос задерживает свой звук на время появления другого, создавая временное несовпадение). Галилей смягчил правила, разрешая задерживающемуся голосу прыгать, подниматься или двигаться хроматически (с использованием полутонов) к разрешению или позволяя другому голосу двигаться одновременно к разрешению или к новому диссонансу.

Он также признавал жизнеспособность нагромождения диссонансов для образования двойных и тройных задержаний и введения диссонансов не только через задержания, как на сильных, так и на слабых долях. Он представил таблицы диссонансов, дополняющие старые таблицы консонансов, показывающие каждую возможную комбинацию из двух и трех одновременных диссонансов, и привел примеры их использования. Однако Галилей подчеркивал, что можно выразительно писать и без диссонансов, благодаря тщательному выбору гармоний, используя, например, сексты от баса и ложные отношения между последовательными консонансами.

Эти идеи находят отражение в его второй книге мадригалов (1587; сохранилась только партия тенора из первой книги 1574 года). Фактура (способ изложения музыкального материала) в основном гомофонная, и выражение чувства достигается в значительной степени за счет гармонических эффектов, таких как диссонансы и ложные отношения, а также за счет смены регистра, длительностей и метра, а не за счет традиционной звукописи. Расширенная тональная сфера Роре и его последователей окрашена чертами мелодического хроматизма. Как и его покровитель Барди, Галилей стремился подавить повторение слов в пользу повторения всей строки, особенно заключительной.

В свои последние годы Галилей составил ряд коротких эссе, которые важны в истории акустики. Он сообщал об экспериментах со струнами из различных материалов и предвосхитил несколько открытий о генерации звука, позже сделанных его сыном Галилео. Самым значительным открытием Галилея было то, что соотношение интервала было пропорционально длинам струн, но изменялось как квадрат приложенного к струнам натяжения и как куб объемов воздуха. Таким образом, он показал, что чистая квинта производится длинами струн или труб при соотношении 3:2, весами, подвешенными на равных струнах, при соотношении 9:4, и объемами полостей при соотношении 27:8.

Галилей первым показал, что одно и то же соотношение, например 3:2, не применимо ко всем условиям, и его наблюдение побудило Галилео исследовать отношения дальше и обнаружить, что скорость вибрации обратно пропорциональна длине струны; считается, что Винченцо Галилей, возможно, направил сына к экспериментированию и отвлек от чистой математики.

Сочинения

• "Фронимо: диалог… в котором содержатся истинные и необходимые правила интабуляции музыки для лютни" (Венеция, 1568)
• "Диалог о древней и современной музыке" (Флоренция, 1581)
• "Фронимо: диалог… об искусстве хорошей интабуляции и правильного исполнения музыки на искусственных инструментах как струнных, так и духовых, и в частности на лютне" (Венеция, 1584)
• "Рассуждение о произведениях мессера Джузеффо Дзарлино из Кьоджи" (Флоренция, 1589)
• "Компендиум теории музыки" (ок. 1570, не завершено)
• "Первая книга практики контрапункта относительно использования консонансов" (1588–91)
• "Рассуждение об использовании диссонансов" (1588–91)
• "Рассуждение об использовании энгармонического рода и о том, кто был автором хроматического" (1590–91)
• "Сомнения относительно сказанного мною об использовании энгармонического рода, с их решением" (1591)
• "Рассуждение о различных мнениях, которые имели три самые известные секты древних музыкантов"
• "Особое рассуждение об унисоне"
• "Особое рассуждение о разнообразии форм октавы"
• "Перевод латинского рассуждения, сделанного Карло Вальгулио из Брешии, о музыке Плутарха"
• "Трактат о музыке Плутарха" (итальянский перевод начала работы Плутарха "О музыке")
• "Критика Дж. Дзарлино: Музыкальные дополнения" (не завершено)

Произведения

• "Интабулатуры для лютни, мадригалы и ричеркары, первая книга" ("Intavolature de lauto, madrigali e ricercate, libro primo") (Рим, 1563)
• "Первая книга мадригалов для четырех и пяти голосов" ("Il primo libro de madrigali, 4, 5vv") (Венеция, 1574)
• "Контрапункты для двух голосов" ("Contrapunti, 2vv") (Флоренция, 1584)
• "Вторая книга мадригалов для четырех и пяти голосов" ("Il secondo libro de madrigali, 4, 5vv") (Венеция, 1587)
• "Книга лютневой интабулатуры, содержащая пассамеццо, романески, сальтареллы, гальярды и другие арийные пьесы, сочиненные в разное время" ("Libro d'intavolatura di liuto, nel quale si contengono i passemezzi, le romanesche, i saltarelli, et le gagliarde et altre cose ariose composte in diversi tempi") (1584)
• Романески, пассамеццо, аранжировки мадригалов и песен для голоса и лютни
• Арии, романески, гальярды, пассамеццо для лютни

Ноты сочинений Винченцо Галилея на сайте библиотеки IMSLP