Кайзер, Райнхард
1674 - 1739

Назад

Keiser, Reinhard

Портрет композитора Райнхард Кайзер

  • Дата рождения: 10 или 11 января 1674 года (крещен 12 января)
  • Место рождения: Тойхерн, близ Вайсенфельса, Германия
  • Дата смерти: 12 сентября 1739 года
  • Место смерти: Гамбург, Германия

Биография

Райнхард Кайзер был немецким композитором, ведущим мастером немецкой оперы эпохи барокко.

Он был сыном Готфрида Кайзера (умер до 1732 года), органиста и композитора, и Агнессы Доротеи фон Эцдорф (1657–1732), вступивших в брак за четыре месяца до его рождения. Старший Кайзер, по-видимому, потерял или оставил должность органиста в Тойхерне в 1674 или 1675 году и уехал, оставив жену и двух сыновей. 13 июля 1685 года Кайзер поступил в школу Святого Фомы в Лейпциге на семь лет, и там, предположительно, получил основное музыкальное образование, обучаясь у Иоганна Шелле и, возможно, Иоганна Кунау. Однако Маттезон отметил, что своим композиторским мастерством Кайзер был обязан почти исключительно природным способностям и изучению лучшей итальянской музыки.

После окончания школы Святого Фомы Кайзер, вероятно, вскоре отправился в Брауншвейг, где придворная опера процветала под руководством Иоганна Куссера. К 1694 году он получил должность камерного композитора. Его опера "Прокрида и Кефал" на текст придворного поэта Ф. К. Брессана была исполнена в Брауншвейге в том же году, а другая опера, "Базилиус", была поставлена в Гамбурге, возможно, по приглашению Куссера, тогдашнего музыкального руководителя театра на Генземаркт. В период с 1695 по 1698 год Кайзер создал ещё пять опер для двора Брауншвейг-Вольфенбюттеля, все в сотрудничестве с Брессаном, но в 1696 или 1697 году он переехал в Гамбург, став преемником Куссера в опере. Там он нашёл одного из своих самых близких литературных соратников в лице К. Х. Постеля, с которым написал восемь опер, включая "Адонис" (1697), "Янус" (1698) и утраченную "Ифигению" (1699).

Начиная с 1703 года Кайзер также попробовал себя в управлении оперным театром вместе с литератором по имени Дрюзике. По словам Маттезона, их руководство началось успешно, но вскоре столкнулось с финансовыми трудностями, вызванными, по крайней мере частично, разгульным образом жизни Кайзера и его друзей. Весной 1704 года театр был временно закрыт, и Кайзер ненадолго уехал в Вайсенфельс, где дал первое представление своей "Альмиры", изначально предназначенной для Гамбурга. Дрюзике, по-видимому, передал либретто "Альмиры" молодому Генделю, участнику оперного оркестра, который добился большого успеха со своей собственной постановкой в январе 1705 года, что привело к напряжённым отношениям между двумя композиторами и, несомненно, повлияло на решение Генделя вскоре после этого уехать в Италию.

"Октавия" (1705), первая опера Кайзера после возвращения из Вайсенфельса, открыла важную серию из восьми исторических драм на либретто Бартольда Файнда. После окончательного краха его руководства в 1707 году Кайзер, по-видимому, отсутствовал в оперном театре более года, проводя большую часть времени в поместьях знатных друзей. Он, возможно, не участвовал в весьма успешной премьере "Карнавала в Венеции" летом 1707 года и не создал ни одного нового произведения в 1708 году. Какие бы разногласия ни существовали между ним и новым директором Й. Х. Зауэрбреем, к 1709 году они, похоже, были устранены, и его влияние на гамбургский репертуар стало более полным, чем когда-либо. К тому времени, когда длительное правление Зауэрбрея закончилось банкротством в 1718 году, Кайзер написал более 40 опер для театра Генземаркт.

Зауэрбрея на посту директора сменил Й. Г. Гумпрехт, член семьи Шотт, владевшей зданием, который взялся исправить ухудшающееся положение компании. По причинам, которые можно только предполагать, Кайзер не был оставлен на должности музыкального руководителя. Вместо этого он безуспешно пытался получить должность придворного капельмейстера в другом месте, посетив Готу и Айзенах в июне 1718 года и надолго задержавшись (по крайней мере, с апреля 1719 по ноябрь 1720 года) в Штутгарте в попытке сместить действующего капельмейстера Джузеппе Брешианелло. В 1721 году Кайзер, возможно, дирижировал постановкой "Томирис" в Дурлахе, прежде чем вернуться в Гамбург, где его прибытие было отпраздновано 9 августа исполнением его оратории "Побеждающий Давид". С созданием труппы гамбургских музыкантов для постановки опер при датском дворе Кайзер увидел ещё одну возможность получить постоянную должность. Начиная с декабря 1721 года, он сочинил или переработал семь опер для Копенгагена, но был награждён лишь пустым титулом королевского капельмейстера Дании и потерял шестимесячное жалованье, когда импресарио Иоганн Кайзер бежал в марте 1723 года.

Тем временем, возможно, в результате замены Гумпрехта на посту директора в мае 1722 года, Кайзер снова начал сочинять для Гамбургской оперы, представив "Ариадну" в ноябре 1722 года и значительно переработанный "Карнавал в Венеции" в феврале 1723 года. Хотя Телеман теперь был музыкальным руководителем, Кайзер вскоре вернул себе большую часть своего прежнего влияния. В 1725 и 1726 годах, пока Телеман сочинял относительно мало для этого театра, Кайзер создал пять новых крупных произведений, две переработанные версии и части двух интермеццо (коротких комических вставок между актами оперы). Однако ситуация резко менялась в 1727 году, когда оперный театр пережил один из своих периодических кризисов. С тех пор именно Телеман сочинял большинство новых опер, и Кайзер, по-видимому, полностью отошёл от дел до премьеры своего "Луция Вера" в октябре 1728 года. Он, вполне возможно, покинул город в то время, поскольку, когда его "Масаньелло" и "Навуходоносор" были переработаны для возобновлений в 1727 году и июле 1728 года соответственно, новую музыку предоставил Телеман. Дочь Кайзера София (1712–1768) пела в Гамбургской опере в этот период.

2 декабря 1728 года Кайзер сменил Маттезона на посту кантора Гамбургского собора — важной должности, которая, тем не менее, приносила ему скудное вознаграждение. Он больше никогда не сочинял полностью новых опер, хотя переработал "Креза" в 1730 году, предоставил немецкие речитативы для "Партенопы" Генделя в 1733 году и составил пастиччо (оперу, составленную из арий разных композиторов) "Цирцея" в 1734 году. Его снизившаяся продуктивность, вероятно, была связана не столько с требованиями церковных обязанностей, сколько со всё более плачевным состоянием Гамбургской оперы, которая окончательно закрылась в 1738 году. После смерти жены в 1735 году Кайзер "нашел причину" (по словам Маттезона) "полностью удалиться от дел" вплоть до своей собственной смерти четыре года спустя.

Творчество

Хотя Кайзер сочинял в различных жанрах, он всегда оставался в первую очередь оперным композитором. Утверждения, что он написал значительно более сотни опер (которые он сам поддерживал), несомненно, преувеличены, но можно доказать, что Кайзер сочинил по крайней мере 66, несколько из которых он радикально переработал в свой последний гамбургский период. Сохранилось менее трети его драматической музыки, но это включает в себя в основном полные партитуры 19 опер и значительные части нескольких других.

Тематика либретто (литературных текстов опер) Кайзера чрезвычайно разнообразна. В дополнение к произведениям с обычными мифологическими, историческими и пасторальными сюжетами есть две библейские оперы ("Соломон" и "Навуходоносор"), двойная опера, посвящённая двум известным гамбургским пиратам ("Штертебекер и Йёдге Михаэльс"), и драма, построенная вокруг революции, произошедшей менее чем 60 лет назад ("Мазаньелло"). Во многих операх есть комические персонажи, а в 1707 году была создана новая форма комической оперы с "Карнавалом в Венеции" — адаптацией комедии-лирик (изначально положенной на музыку Кампра) с некоторыми сценами на нижненемецком диалекте; это в конечном итоге привело к трём сиквелам, построенным вокруг популярных немецких фестивалей: "Лейпцигская ярмарка", "Гамбургский годовой рынок" и "Гамбургское время битвы". Последние два произведения принадлежат к группе из пяти комических опер или интермеццо, датируемых 1725–26 годами, частью более крупной волны комедии в Гамбургской опере, за которую, по-видимому, в основном отвечал Телеман. В 1703 году, по-видимому, по инициативе Кайзера, в либретто "Клавдия" были введены 11 итальянских арийных текстов, вероятно, чтобы противостоять конкуренции со стороны иностранных театральных трупп. Новинка оказалась невероятно популярной, и с тех пор большинство гамбургских опер содержали некоторые номера на итальянском языке.

Центральным в подходе Кайзера к опере была интенсивная озабоченность взаимосвязью между музыкой и текстом. Он дал наиболее полное изложение своих взглядов (которые, по-видимому, тесно совпадали со взглядами его друзей Маттезона и Файнда) в предисловиях к двум вокальным сборникам: "Музыкальные композиции" (1706) и "Серениссимы дивертисменты" (1713). Главной целью музыки, по его мнению, было выражение эмоций, содержащихся в поэтическом тексте, что в случае оперы означало не просто абстрактные состояния чувств, но и подлинные страсти персонажей, "согласно истинной Природе, с её постоянно меняющимися условиями" ("Серениссимы дивертисменты"). Как музыкальный драматург Кайзер проявлял большую универсальность, одинаково хорошо справляясь с комедией и пафосом, с любовными и воинственными настроениями. У него была особая склонность к страдающим героиням, таким как Агриппина ("Янус"), Октавия, Марианна ("Мазаньелло") и Пенелопа ("Улисс"), и он был особенно восприимчив к образам природы, которые вдохновили некоторые из его самых великолепных арий, включая "Прохладные ветры" в "Томирис", "Вы, нежные ветры" в "Улиссе" и "Ясное зеркало" в "Купидоне". Он проявлял необычайную тщательность в характеристике персонажей — интерес, который Кайзер разделял с Файндом. Его изображение высокомерного и неустойчивого революционера Мазаньелло показывает, на какие оригинальные фигуры он был способен при наличии адекватной литературной основы. Кроме того, Кайзер, по-видимому, пытался, в степени, необычайной для периода до XIX века, придать каждой опере отличительную стилистическую окраску, выражающую её драматический характер. Таким образом, "Клавдий" и "Навуходоносор" радикально отличаются по музыкальному языку, хотя были сочинены с разницей всего в один год.

Немалая часть драматического воздействия опер Кайзера проистекает из речитативов (вокально-декламационных партий, приближённых к интонациям речи). Он придавал большое значение музыкальному соблюдению риторических "различий", подразумеваемых знаками препинания, и, согласно Маттезону, был первым композитором (наряду с самим собой), принявшим этот "ораторский и рациональный манер" положения текста на музыку. Простые речитативы полны нетрадиционных выразительных штрихов, в то время как речитативы с сопровождением поднимаются до необычайного уровня интенсивности в таких произведениях, как "Янус" и "Октавия".

Арии Кайзера в основном итальянизированы по замыслу, хотя едва ли когда-либо чисто итальянские по идиоме. Он также написал многочисленные французские танцевальные арии и, для комических или низших персонажей, весёлые песни, напоминающие немецкую народную песню. Ранние оперы демонстрируют формальное разнообразие, характерное для гамбургской традиции, поскольку арии да капо (трёхчастной формы A–B–A, в которой после контрастирующей средней части повторяется первая) свободно чередуются с ариями в строфической (с повторяющейся музыкой для каждой строфы текста), секционной бинарной и сквозной формах, но растущее итальянское влияние в 1710-х годах привело к подавляющему преобладанию структуры да капо. Остинатные арии (основанные на повторяющейся басовой фигуре), обычно с некоторым прерыванием или транспозицией (переносом) баса, распространены в "Адонисе", "Янусе" и "Силе добродетели"; впоследствии они становятся редкими, хотя есть некоторые прекрасные более поздние примеры (например, "Тихие ароматы" в "Октавии"), а также многие арии с паттернированными басами. В соответствии с общей тенденцией в итальянской опере, длина арий Кайзера несколько увеличилась за годы, но даже в 1720-х годах его арии да капо всё ещё скромных пропорций и не обязательно заканчиваются вне тоники в течение первой секции. После первоначального использования люллиевского типа увертюры с медленным вступлением, ведущим к более быстрому, квази-фугальному разделу, он постепенно отказался от него в пользу различных итальянизированных форм, разнообразие которых предполагало множественность их названий — "Ария" ("Мазаньелло"), "Соната" ("Фредегунда"), "Концерт" ("Томирис" и "Цирцея"), "Интрада" ("Улисс"), "Симфония" ("Купидон" и "Крез") и "Бурла" ("Жодле"). Балетная музыка, когда она сохранилась, неизменно французская.

Никогда не будучи учёным композитором, Кайзер мало интересовался контрапунктом (видом многоголосия с самостоятельными мелодическими линиями) или мотивной разработкой. Он был прежде всего мелодистом, и его казалось бы неиссякаемый запас лирических идей принес ему высокую похвалу от его немецких современников. К. Ф. Э. Бах считал, что "в красоте, новизне, выразительности и приятных качествах своей мелодии" ему нечего бояться сравнения с Генделем. Наряду с удивительным разнообразием контура и характера и сравнительной свободой от формульности, мелодии Кайзера имеют тенденцию иметь сильные элементы периодической структуры. С самого начала он отдавал предпочтение относительно коротким фразам и выраженной сегментации внутри более длинных, и уже в "Помоне" (1702) и "Клавдии" (1703) симметричные образования стали заметными, особенно в многочисленных ариях в размере 6/8 или 12/8. Однако не все вокальные линии Кайзера плавно лиричны, и колоратурное письмо (виртуозные быстрые пассажи и украшения) в партиях сопрано, таких как Фредегунда и Томирис, могло быть успешно преодолено только певицей необычайной подвижности.

Кайзер также был мастером оркестрового колорита, и особенно в операх между "Октавией" (1705) и "Траяном" (1717) он экспериментировал со многими богатыми и необычными тембрами, часто сочиняя три или более отдельных партий для гобоев, блокфлейт или фаготов. "Октавия" — самая ранняя гамбургская оперная партитура, содержащая валторны, "Крез" 1711 года — первая, включающая шалюмо (деревянный духовой инструмент, предшественник кларнета, с мягким, нежным тембром). В более поздних операх есть много арий, в которых инструментовка или фактура (способ изложения музыкального материала, сочетания голосов) меняются почти беспрестанно, стиль, который виден в его самом калейдоскопическом виде в "Прохладных ветрах" в "Томирис". Некоторые арии или разделы имеют минимальное сопровождение; "Этих волос золотые шутки" в "Силе добродетели", самый крайний случай, лишена какой-либо инструментальной поддержки и заменяет ожидаемые ритурнели (инструментальные повторы) безсловесными пассажами, интонируемыми певцом (эффект, заимствованный из постановки того же либретто К. Ф. Поллароло).

Ряд опер Кайзера включают арии других композиторов, факт, обычно признаваемый, однако неточно, в печатном либретто. В его ранние годы заимствования сравнительно редки, но в 1720-х и 30-х годах они становятся гораздо более многочисленными. "Улисс" (1722) и "Купидон" (1724) оба содержат итальянские арии, по-видимому, вставленные по настоянию певцов, и несколько более поздних опер являются пастиччо того рода, который был популярен в Гамбурге в этот период, в которых итальянские арии были взяты из более ранних произведений, а домовый композитор предоставлял новые речитативы, немецкие арии и инструментальные части. Это описание определённо подходит для "Жодле" (1726) и "Цирцеи" (1734) и вероятно также для утраченных опер "Бретислав" (1725) и "Мистевой" (1726); последняя включает семь арий из составного "Муцио Сцеволы", сочинённого для Лондона в 1721 году Филиппо Амадеи, Джованни Бонончини и Генделем, вместе с арией Кальдары, добавленной к гамбургской версии в 1723 году. Однако нельзя предполагать, что эти импортированные итальянские арии всегда переносились без изменений: сравнение "Чтобы я тебя созерцал" в "Жодле" с трактовкой того же текста Джованни Бонончини в его кантате "Куда ступаю" показывает, что Кайзер тщательно переработал свой скромный образец, добавив облигатные партии (обязательные, мелодически самостоятельные партии) для скрипки и виолончели.

В дополнение к операм Кайзер сочинял балеты, серенаты, страсти, оратории (крупные вокально-драматические произведения на религиозный сюжет, исполнявшиеся в концертной обстановке), итальянские и немецкие кантаты (вокально-инструментальные произведения для солистов, хора и оркестра) и латинские церковные произведения, хотя много этой музыки утрачено. Объём его сохранившихся немецких духовных произведений значительно преувеличен в результате ошибочной идентификации нескольких берлинских рукописей как написанных его рукой. Его "Страсти", отличающиеся той же заботой о текстовой выразительности, что и оперы, по-видимому, были особенно влиятельны; И. С. Бах исполнял "Страсти по Марку" по крайней мере трижды между 1713 годом и 1740-ми годами, и гармоническое богатство речитативного стиля Баха может быть чем-то обязано изучению этого произведения. Кайзер был первым композитором, положившим на музыку знаменитый текст страстной оратории Броккеса, и единственным, чья постановка была опубликована, хотя бы частично. Сохранилось очень мало инструментальной музыки — несколько трио-сонат (барочных инструментальных произведений, в которых две верхние партии исполняют солисты, а басовую партию — два или более инструмента) и концертов и любопытная ансамблевая сюита, в которой каждая часть повторяет крик кукушки. Маттезон сообщает, что Кайзер написал гораздо больше для своего покровителя графа фон Дерната, но признаёт, что его сочинения этого рода были несколько менее необычайными и менее увлекательными, чем его вокальные произведения.

На протяжении своей долгой карьеры стиль Кайзера претерпел замечательную эволюцию. Частично он реагировал на изменения в современном вкусе, но также ясно, что он неуклонно совершенствовал и обогащал свою композиционную технику таким образом, что противоречит картине блестящего, но легкомысленного природного гения, представленной Крисандером и другими. Сложные переработки, сделанные в "Крезе", когда он был возобновлён в 1730 году, по-видимому, проистекали столько же от стремления к улучшению, сколько от необходимости адаптироваться к изменившимся вкусам или условиям.

Среди немецких музыкантов XVIII века Кайзер пользовался очень высокой репутацией. Маттезон называл его "величайшим оперным композитором в мире", а Шайбе считал его "возможно, самым оригинальным музыкальным гением, которого когда-либо производила Германия". Кайзер оказал глубокое и продолжительное влияние на стиль Генделя, который, более того, заимствовал бесчисленные мелодические идеи из "Клавдия", "Октавии" и других опер. Тем не менее, даже в зените своей славы оперы Кайзера едва ли ставились за пределами Гамбурга и Брауншвейга, и после краха Гамбургской оперы в 1738 году они практически исчезли со сцены и, по-видимому, были в значительной степени забыты, кроме знатоков. С конца XIX века Кайзер нашёл некоторых выдающихся музыковедческих защитников, включая Кретчмара, Лейхентритта и Граута, но до настоящего времени современное возрождение оперы барокко в значительной степени прошло мимо него, вероятно, из-за внушительных требований, которые он часто предъявляет к исполнителям, смущающего смешения языков и тенденции среди слушателей двадцатого века подходить к нему с ожиданиями, основанными на очень разных стилях Баха и Генделя.

Кайзер был первым великим деятелем в истории немецкой оперы. Если ему не удалось установить подлинно национальный жанр и даже способствовать усиливающейся итальянизации существующей формы, он тем не менее поднял немецкую драматическую музыку на новый уровень, соответствуя, если не превосходя достижения своих главных французских и итальянских современников. Прискорбно, что так много его музыки утрачено и что в свои последние годы, когда его творческие силы были на пике, у него должно было быть так мало возможностей для сочинения полностью новых опер.

Произведения*

Оперы

  • "Соломон" ("Solomon")
  • "Навуходоносор" ("Nebuchadnezzar")
  • "Штертебекер и Йёдге Михаэльс" ("Störtebecker und Jödge Michels")
  • "Мазаньелло" ("Masaniello")
  • "Карнавал в Венеции" ("Carneval in Venedig")
  • "Лейпцигская ярмарка" ("Leipziger Messe")
  • "Гамбургский годовой рынок" ("Hamburger Jahrmarkt")
  • "Гамбургское время битвы" ("Hamburger Schlachtzeit")
  • "Клавдий" ("Claudius")
  • "Янус" ("Janus")
  • "Октавия" ("Octavia")
  • "Улисс" ("Ulysses")
  • "Томирис" ("Tomyris")
  • "Купидон" ("Cupido")
  • "Адонис" ("Adonis")
  • "Сила добродетели" ("Die Kraft der Tugend")
  • "Фредегунда" ("Fredegunda")
  • "Цирцея" ("Circe")
  • "Крез" ("Croesus")
  • "Жодле" ("Jodelet")
  • "Помона" ("Pomona")
  • "Траян" ("Trajan")
  • "Бретислав" ("Bretislaus")
  • "Мистевой" ("Mistevoi")

Вокальные сборники

  • "Музыкальные композиции" ("Musicalische Compositionen") (1706)
  • "Серениссимы дивертисменты" ("Serenissimi Divertimenti") (1713)

Духовная музыка

  • "Страсти по Марку" ("Markus-Passion")

Инструментальная музыка

  • Ансамблевая сюита (с имитацией крика кукушки) (Ensemble Suite)

----------

*Примечание: Данный список произведений является неполным и составлен исключительно на основе упомянутых в тексте работ. С полным и точным перечнем сочинений Райнхарда Кайзера, а также с подробной информацией о каждом произведении, всегда можно ознакомиться в специализированных музыкальных энциклопедиях, научных каталогах и авторитетных базах данных.

Оперы

Ноты сочинений Райнхарда Кайзера на сайте библиотеки IMSLP