• Дата рождения: крещён 1 июня 1653
• Место рождения: Межев, Савойя, Франция
• Дата смерти: 23 февраля 1704
• Место смерти: Пассау, Германия

Биография

Георг Муффат был немецким композитором и органистом.

Он имел французское происхождение. В детстве Муффат учился в Эльзасе, затем в Париже с 1663 по 1669 годы у Жана-Батиста Люлли и других. Он вернулся в Эльзас, чтобы стать студентом, сначала в иезуитском колледже (учебном заведении, управляемом членами католического ордена иезуитов, активно занимавшимися образованием) в Селестате в 1669 году, затем в 1671 году в аналогичной школе в Мольсхайме, где был назначен органистом при изгнанной кафедре Страсбургского собора. К 1674 году он находился в Ингольштадте, Бавария, и поступил на юридический факультет. Он покинул Эльзас, когда грозила война, и в автобиографическом предисловии к "Первому сборнику" (1695) упомянул о своём последующем бегстве "в Вену в Австрии, Прагу, а затем, наконец, в Зальцбург и Пассау".

В венском дворе он нашёл покровителя в лице императора Леопольда I, но официального назначения не получил. В 1677 году он находился в Праге, а в следующем году занял пост органиста и камерного музыканта (придворного музыканта, обслуживающего частные покои) у архиепископа Макса Гандольфа, графа Кюнбурга, в Зальцбурге. Его работодатель предоставил ему отпуск для поездки в Италию в 1680-х годах: он учился в Риме у Бернардо Паскуини, слушал концерты Арканджело Корелли, сочинял произведения, которые исполнялись в доме Корелли, а позднее опубликовал их в собственном сборнике "Гармоничный дар". Предполагается, что он мог оказывать влияние на Корелли. Поездка закончилась в сентябре 1682 года. После смерти архиепископа в 1687 году Муффат продолжал работать при его преемнике, Й. Э. фон Туне, но в конечном итоге покинул Зальцбург, разочарованный неблагоприятной атмосферой. В начале 1690 года он находился в Аугсбурге на коронации старшего сына императора Леопольда, Иосифа, как римского короля, и лично вручил Леопольду свой "Музыкально-органистический аппарат", которому было посвящено произведение. С конца 1690 года до своей смерти он был капельмейстером (руководителем капеллы — музыкальным руководителем при дворе) при дворе Иоганна Филиппа Ламберга, епископа Пассау, и наставником пажей при дворе. Трое сыновей Муффата работали в придворной капелле в Вене: Франц Георг Готфрид (1681–1710), Иоганн Эрнст (1686–1746) и Готлиб.

Творчество

Георг Муффат был одним из ключевых композиторов, синтезировавших французский и итальянский музыкальные стили в немецкоязычных странах. Его творчество охватывало оркестровые сюиты (циклы инструментальных пьес), концерты, сонаты, органную музыку и теоретические труды.

Единственное известное произведение Муффата, датированное до его итальянской поездки, — это скрипичная соната, написанная в Праге в 1677 году, которая также является единственным сохранившимся автографом. Почти вся его музыка сохранилась только в оригинальных печатных изданиях, чьи многоязычные предисловия показывают, что он считал себя пионером, привозившим французский и итальянский стили напрямую из источников в немецкоговорящие страны. Его особый вклад заключается в подробной информации о практике Люлли и Корелли, которую он предоставлял немецким исполнителям.

"Гармоничный дар", подобно опусам Корелли, относится к раннему развитию концерта гроссо (инструментального концерта, основанного на противопоставлении солирующей группы и оркестра). Несмотря на то, что он определяется как "камерные сонаты, подходящие как для малого, так и для большого состава инструментов", пять произведений в сборнике основаны на принципе чередования групп. Они полностью нотированы для пяти струнных голосов, используя буквы "T" и "S" для обозначения тутти (звучания всего ансамбля) и соло (последнее всегда в трио-текстуре Корелли: две скрипки и бас). Такое сокращённое обозначение могло быть вызвано высокой стоимостью выпуска полного издания; позднее музыка появилась в концертах № 2, 4, 5, 10, 11 и 12 "Отборной инструментальной музыки", переработанных с явным назначением партии концертино и рипиено. Как и в сонатах Корелли, здесь нет фиксированной формальной схемы. Количество частей варьируется от пяти до семи, сочетая элементы церковной сонаты (сонаты да кьеза — предназначенной для исполнения в церкви, с более строгим полифоническим письмом) и камерной сонаты (сонаты да камера — светского жанра, обычно состоящего из танцевальных частей), аналогично последним концертам Корелли. В то время как Корелли использовал лишь четыре основных танца и два дополнительных — гавот и менуэт, Муффат добавил бурре и баллетто, а также арию, пассакалию (музыкальную форму, основанную на повторяющейся теме в басу) и рондо (форму с повторяющимся рефреном). Стиль танцев показывает французское влияние через гармоническую простоту, плавность мелодии и чёткую фразировку. Рондо основано на французской форме, а пассакалия отражает практику Люлли с интерлюдиями трио в пятиголосных проходах и повторением темы в рондо. В не танцевальных частях медленные движения включают простую гомофоническую структуру (склад, где один голос является ведущим, а остальные его сопровождают) с последовательностью аккордов и более непрерывный контрапункт (правила построения самостоятельных мелодических линий в многоголосной музыке) с цепями диссонансов. В быстрых движениях встречаются бегущие басы, последовательности стандартных аккордов, контрасты тутти-соло, эхо-эффекты и живой контрапункт, характерные для стиля Корелли.

Когда Муффат использовал эти ранние работы для "Отборной инструментальной музыки", он изменял количество, порядок и продолжительность частей, обогащал текстуру и назначал континуо (бассо континуо — цифрованный бас, гармоническая основа произведения, исполняемая, как правило, клавишным и басовым инструментом совместно) как для концертино, так и для рипиено; в одном случае распределял части из сонаты между двумя концертами. Первоначальная кореллиевская основа сохраняется не только в сонатных аранжировках, но и в шести новых концертах, где сохранена характерная группировка трио и сочетание элементов, как в "Гармоничном даре". В предисловии Муффат поясняет, что такое смешение делает концерты непригодными для чисто церковного или танцевального использования, но подходящими для придворных и государственных церемоний, развлечений и музыкальных собраний. Индивидуальные латинские заголовки относятся к конкретным случаям исполнения и не имеют программного значения. Предисловие также содержит рекомендации по исполнению, включая штрихи смычка, точность атаки первой ноты и динамику/темп, характерные для итальянского стиля.

В предисловии к "Первому сборнику" стиль Люлли охарактеризован как "естественный и плавный, отказывающийся от всякой излишней вычурности, экстравагантных бегов и частых неловких скачков". Предисловие второго тома более подробно описывает способ исполнения балетов "à la Françoise" и включает обширный трактат о штриховке и орнаментации (украшениях) с иллюстрациями. Важность этой детальной информации по исполнительской практике — особенно акцент на дисциплинированное исполнение, точность ансамбля и гибкий подход к инструментовке — ценится всё выше.

Оркестровые сюиты "Florilegia" — одни из лучших среди немецких произведений под влиянием Люлли. Почти все вступительные движения имеют первую часть с пунктирным ритмом, за которой следует живой фугированный раздел (основанный на полифоническом произведении, где одна тема проводится в разных голосах), часто в трёхдольном размере, формируя французскую увертюру. Остальные движения различаются по количеству, расположению и типу от сюиты к сюите. Они включают широкий спектр танцев: сарабанда (испанский танец в трёхдольном размере, медленного темпа), гавот (старинный французский танец в двухдольном размере), менуэт (старинный танец в трёхдольном размере, умеренного темпа), бурре (старинный французский танец в двухдольном размере) и жига (быстрый танец, часто в шестидольном размере); также встречаются эйр, рондо, шакон (чакона — музыкальная форма, основанная на повторяющейся басовой фигуре) и пассакалья, а также специальные приёмы, такие как эхо. Пятиголосная струнная текстура "Florilegia" моделирована по музыке для придворного струнного оркестра французских королей "24 скрипки короля". Отдельные партии всегда изящны, а общий стиль элегантен и утончён по сравнению с более массивным стилем ранних немецких оркестровых сюит.

Муффат обладал разносторонним музыкальным мастерством, выходящим за рамки оркестровой композиции. Его рукописный трактат о практике континуо "Правила построения концертов" выделяется среди аналогичных немецких работ XVII века большим количеством полностью расшифрованных и реализованных примеров. Вклад Муффата в сольную органную музыку сохранился в "Музыкально-органистическом аппарате", характерно эклектичной публикации, включающей элементы Люлли и Корелли. Основная часть состоит из 12 крупномасштабных токкат (виртуозных пьес импровизационного склада), организованных в порядке церковных тонов. Их многочастная структура, экстремальные контрасты и разнообразие фигурации внутри одного произведения напоминают токкаты Фрескобальди, которого Муффат упоминает в предисловии как предшественника. Передача оркестровых и камерных идиом на клавир значима с точки зрения поздних барочных тенденций. Среди шести или более секций одной токкаты, которые контрастируют по размеру, темпу, текстуре и стилю, могут встречаться чисто токкатные пассажи с пробегами над или под аккордами, имитационные секции в стиле церковной сонаты с двумя скрипками над басом, расширенные фуги, часто с темами жиги, как у Фробергера, и итальянские "durezze e ligature"*. Французский стиль проявляется в десятой токкате, где помпезное вступительное Adagio сменяется живым фугированным Allegro, с заключительным Adagio, связанным по стилю с первым, формируя французскую увертюру. Стилистические детали этих токкат включают хроматические эффекты (полутоновые интервалы, придающие музыке напряжённость) Фрескобальди, ломбардские ритмы, стандартные гармонические последовательности Корелли, мелодии в стиле речитатива (декламационного эпизода, близкого к разговорной речи) и механические паттерны, характерные для итальянской скрипичной музыки. Пассакалия демонстрирует интересное сочетание французской формы рондо и итальянской вариации. Среди всех публикаций "Аппарат" наиболее полно отражает широкий спектр идей, усвоенных Муффатом за его карьеру.

Произведения

Инструментальная музыка

• "Гармоничный дар" ("Armonico tributo"): 5 сонат для струнных с басом (Зальцбург, 1682)
• "Музыкально-органистический аппарат" ("Apparatus musico-organisticus"): 12 токкат, 1 чакона, 1 пассакалия, ария с вариациями для органа (Зальцбург, 1690)
• "Первый сборник мягкой инструментальной гармонии в танцевальной форме" ("Suavioris harmoniae instrumentalis hyporchematicae florilegium primum"): 7 оркестровых сюит для 4–5 струнных с басом (Аугсбург, 1695)
• "Второй сборник" ("Florilegium secundum"): 8 оркестровых сюит для 4–5 струнных с басом (Пассау, 1698)
• "Отборная инструментальная музыка" ("Ausserlesene Instrumental-Music"): 12 концертов гроссо для струнных с басом (Пассау, 1701)
• Соната для скрипки с басом (1677, автограф)
• Прелюдии и танцы для клавира

Духовная музыка

• Месса "Покой в трудах" ("In labore requies") для 8 голосов и 12 инструментов

Теоретические труды

• "Правила построения концертов" ("Regulae concentuum partiturae") (около 1699, рукопись)
• "Необходимые замечания о музыке" ("Nothwendige Anmerkungen bey der Musik") - утрачено

Утраченные и сомнительные произведения

• Клавирные пьесы
• Опера "Марина Армена" ("Marina Armena") (Зальцбург, 1679)
• Опера "Королева Мариамна" ("Königin Marianme") (Зальцбург, 1680)
• Опера "Роковые счастья Плутона" ("Le fatali felicità di Plutone") (Зальцбург, 1687)

----------

*Durezze e ligature (итал. "жесткости и связки") — это специфический гармонический приём в итальянской органной музыке XVII века.

Что это такое:

• Durezze ("жесткости", "суровости") — это диссонансы, в первую очередь задержания и другие неаккордовые звуки, которые создают напряжённое, "жёсткое" звучание, требующее разрешения.
• Ligature ("связки", "связывания") — это голосоведение, при котором диссонирующие ноты задерживаются из предыдущего аккорда в новый, создавая эффект "связывания" звуков.

В контексте итальянской органной музыки этот приём использовался для создания выразительного, напряжённо-лирического эффекта, особенно в медленных частях. Он характерен для музыки Фрескобальди и его последователей, а также для неаполитанской школы, где сочетание "жестких" диссонансов с плавным голосоведением создавало особую экспрессивность.

В тексте о Муффате это выражение означает, что в его токкатах встречаются итальянские гармонические обороты, основанные на диссонансах и задержаниях, характерные для стиля Фрескобальди.

Ноты сочинений Георга Муффата на сайте библиотеки IMSLP