Рамо, Жан-Филипп
1683 - 1764

Назад

Rameau, Jean-Philippe

Портрет композитора Жан-Филипп Рамо

  • Дата рождения: 25 сентября 1683
  • Место рождения: Дижон, Франция
  • Дата смерти: 12 сентября 1764
  • Место смерти: Париж, Франция

Биография

Жан-Филипп Рамо был французским композитором и теоретиком.

Отец Жан-Филиппа, Жан Рамо, был местным органистом и, по всей видимости, первым профессиональным музыкантом в семье, которая позже включала несколько известных клавишников: самого Жан-Филиппа, его младшего брата Клода и сестру Катрин, сына Клода Жан-Франсуа (эксцентричного "племянника Рамо" из романа Дидро) и сводного брата Жан-Франсуа Лазара.

Жан Рамо, основатель этой династии, занимал различные должности органиста в Дижоне, часто одновременно. Мать Жан-Филиппа, Клодин Демартинекур, была дочерью нотариуса из близлежащей деревни Жемо. Хотя она принадлежала к мелкой знати, её семья, как и семья мужа, включала многих в скромных профессиях. Жан-Филипп был седьмым из одиннадцати детей, старшим выжившим сыном.

Несмотря на скромные средства, семья поддерживала влиятельные связи; например, крёстные Жан-Филиппа происходили из дворянских семей, связанных с бургундским парламентом. Первые сорок лет жизни Рамо восстановить можно лишь в общих чертах. Большая часть этого периода прошла в сравнительной неизвестности во французских провинциях; лишь в 40 лет он начал заявлять о себе как теоретик, а позже — как композитор. Сам Рамо был скрытен относительно первых лет своей жизни.

Отец Рамо, по всей видимости, отвечал за раннее музыкальное образование детей. Возможно, в 1692 году или позже Жан-Филипп также брал уроки у Клода Дерея, органиста Сент-Шапель в Дижоне. В возрасте около 12 лет он был отправлен в иезуитский колледж Годран, где познакомился с учебным музыкальным театром, важной частью учебной программы того времени. Вероятно, участие в таких постановках и пробудило у него интерес к опере, который, по его словам, начался именно в 12 лет. Несмотря на будущие достижения, молодой Рамо не отличался в колледже и оставил его, не завершив курс.

Путешествие в Италию и первые должности (1702–1722)

После окончания школы Рамо отправился в Италию. Путешествие было недолгим — возможно, всего несколько недель или месяцев — и он покинул Милан. Впоследствии Рамо сожалел, что не остался дольше в Италии, где, как он считал, мог бы "усовершенствовать свой вкус". Существует предположение, что Рамо вернулся во Францию как скрипач в гастрольной театральной труппе, выступавшей в городах Прованса и Лангедока, однако документальных подтверждений этому не сохранилось.

14 января 1702 года Рамо временно назначили руководителем музыки в кафедральный собор Нотр-Дам-де-Дом в Авиньоне. 1 мая того же года он стал органистом Клермонского собора по контракту на шесть лет, хотя фактически проработал не более четырёх. К 1706 году Рамо переехал в Париж. В том же году был опубликован его "Первый сборник пьес для клавесина", и к тому времени он сменил Луи Маршана на посту органиста в иезуитском колледже на улице Сен-Жак, а также стал органистом ордена мерседарианцев.

12 сентября 1706 года Рамо выиграл конкурс на должность органиста в церкви Сент-Мадлен-ан-ла-Сите, но судьи, узнав о его нежелании оставлять предыдущие посты, назначили Луи-Антуана Дорнеля. Рамо сохранил прежние должности по состоянию на июль 1708 года.

В 1709 году он вернулся в Дижон, чтобы сменить отца на посту органиста Нотр-Дам. Он должен был играть только в праздничные дни, на исполнениях гимна "Тебя, Бога, хвалим" и публичных церемониях. Когда его коллега занял пост 2 июля 1713 года, Рамо уже покинул его, вероятно, переехав в Лион. К 13 июля он был там достаточно долго, чтобы его называли "мастером органа и музыкантом этого города", когда городские власти оплатили организацию концерта в честь Утрехтского мира.

С этого времени, вероятно, датируются его мотеты (многоголосные духовные хоровые произведения). К 1 июля 1714 года Рамо стал органистом Доминиканского монастыря якобинцев. 13 декабря, в день смерти отца, получил зарплату и поехал в Дижон на свадьбу брата Клода в январе 1715 года. При возвращении в Лион организовал концерт в Отель-де-Виль 17 марта 1715 года в честь нового архиепископа.

В следующем месяце Рамо подписал второй контракт органиста в Клермонском соборе на срок 29 лет с 1 апреля 1715 года. Как и в 1702 году, его обязанности включали обучение одного хориста. Существуют автографические учебные материалы 1717 года, но до наших дней они не сохранились.

Рамо ненадолго посетил Дижон для крещения сына брата Клода 31 января 1716 года. Три кантаты (вокально-инструментальные произведения для солистов, хора и оркестра) Рамо — "Медея", "Отсутствие" и "Нетерпение" — были написаны в Клермоне. Четыре другие — "Фетида", "Аквилон и Орифия", "Орфей" и "Преданные любовники" — дошли до нас в копиях того времени. В Клермоне, вероятно, была написана большая часть его "Трактата о гармонии". С 22 августа 1721 до отъезда на год Рамо делил кафедру с органистом по имени Маршан.

Он находился в Клермоне 11–13 мая 1722 года, участвуя в трёх процессиях на день Молебна. После этого окончательно уехал в Париж, заблаговременно прекратив контракт, который имел ещё 21 год. Считается, что сначала церковные власти запретили ему уезжать; в ответ он специально выбирал наименее приятные сочетания регистров и диссонансы в течение октавы Тела Христова, пока власти не уступили.

Париж: теоретик и композитор (1722–1732)

Вероятно, Рамо прибыл в Париж в конце мая или в июне 1722 года. Здесь он прожил оставшуюся часть жизни. Непосредственной причиной переезда, по всей видимости, было желание лично контролировать издание своего "Трактата о гармонии", который, как он утверждал, был подготовлен к печати в Париже ещё во время его пребывания в Клермоне. Трактат, вероятно, был издан вскоре после его приезда в столицу, так как первая рецензия появилась в октябрьско-ноябрьском номере "Журнала Треву".

В Париже Рамо практически никто не знал. Появление этого монументального 450-страничного трактата мгновенно принесло ему внушительную репутацию во Франции и за её пределами, которую вскоре закрепило издание "Новой системы теоретической музыки" в 1726 году. Вскоре после публикации Рамо отправил экземпляр "Новой системы" в Лондонское Королевское общество.

Спорный характер некоторых теорий Рамо, особенно концепции основного баса, привёл к публичной дискуссии в Париже 8 мая 1729 года, которая продолжилась в следующем году серией полемических публикаций в "Меркюр де Франс". Его оппонентом иногда называли Жака де Бурнонвиля, однако более вероятно, что это был композитор и теоретик Мишель Пиньоле де Монтеклер. В это время издательство Баллар, выпустившее "Трактат" и "Новую систему", готовило к печати "Диссертацию о различных методах сопровождения для клавесина или для органа", но Рамо разорвал с ними отношения. Диссертация, впервые упомянутая в предисловии к его "Пьесам для клавесина" (1724), была окончательно издана в 1732 году. Впоследствии Рамо почти всегда менял издателя для каждого нового теоретического труда.

Несмотря на свою новую известность как теоретика, первые парижские сочинения Рамо состояли из музыки к фарсовой опере-комик на одной из ярмарочных сцен 3 февраля 1723 года. Идею добавить музыку к известным мелодиям, традиционно используемым в таких спектаклях, предложил драматург Алексис Пирон, земляк Рамо из Дижона и один из немногих людей в Париже, которых он уже знал. Музыка Рамо ныне утрачена. В последующих трёх совместных проектах с Пироном он участвовал значительно меньше. Несмотря на недостаток престижа у ярмарочных театров, там Рамо завёл полезные знакомства, в том числе с Луи Фюзелье, будущим либреттистом оперы "Галантные Индии".

10 сентября 1725 года Рамо присутствовал на выступлении двух индейцев из Луизианы в Итальянском театре. Их танцы он позже отразил в клавесинной пьесе "Дикари", позже изданной в "Новых сюитах пьес для клавесина". Эта пьеса упоминается в его письме 25 октября 1727 года драматургу Антуану Удару де Ламотту, текст которого показывает, что Рамо уже активно планировал свой оперный дебют, но Ламотт отказал ему в либретто и усомнился в успехе. Рамо подробно изложил свои квалификации как потенциального оперного композитора, однако это не принесло результата.

В середине и конце 1720-х годов в печать вышло больше сочинений Рамо. Второй сборник клавесинной музыки "Пьесы для клавесина" был издан в 1724 году, за ним последовали "Новые сюиты пьес для клавесина" и "Французские кантаты для одного голоса". Эти последние две публикации ныне датируются 1729–1730 годами. Одна из кантат, "Верный пастух", была исполнена на Концерте Франсэ Филидора 22 ноября 1728 года мадемуазель Ле Мур.

25 февраля 1726 года 42-летний Рамо женился на 19-летней Мари-Луиз Манго, талантливой певице и клавесинистке, возможно, уже его ученице. У них родились четверо детей. Отец Мари-Луиз был одним из королевских симфонистов, а её брат позднее способствовал популяризации музыки Рамо при дворе Пармы и выступал посредником в переписке между Рамо и падре Мартини.

Несмотря на растущую репутацию как теоретика, композитора и педагога по гармонии и игре континуо (цифрованного баса, исполняемого, как правило, клавишным и басовым инструментами совместно), Рамо долгое время не мог получить значимую должность органиста в Париже. На титульных страницах его музыки 1720-х годов, в отличие от предыдущих публикаций, не указано текущее место работы; в "Новой системе" он обозначен как "бывший органист Клермонского собора". Его имя не упоминается в списках выдающихся парижских органистов. Он участвовал в конкурсе на пост органиста приходской церкви Святого Павла 28 апреля 1727 года, но проиграл Луи-Клоду Дакену. К 1732 году Рамо стал органистом церкви Сент-Круа-де-ла-Бретонри, а к 1736 году — в новициате иезуитов. В 1738 году он по-прежнему занимал первую должность, но не вторую.

Оперный дебют и слава (1733–1744)

Хотя Рамо не дебютировал как оперный композитор до 50 лет, из фрагментов "Трактата о гармонии", из его письма к Ламотту в 1727 году и из поздних замечаний ясно, что он долго стремился писать для Парижской оперы. Как широко утверждалось, окончательный импульс ему дала опера Монтеклера "Иеффай" (февраль 1732 года). Хотя ранее он публично спорил с её композитором, в последующих работах он отзывался о произведении с восхищением, так как оно глубоко впечатлило его.

Влияние первой оперы Рамо "Ипполит и Ариция" (1733) было огромным. Первые реакции варьировались от восторга и восхищения до недоумения и отвращения. Произведение вызвало длительный спор между консервативными "люллистами" и сторонниками композитора, "рамистами". Люллисты, образовавшие мощную и шумную группу, были мотивированы неприятием количества, сложности и якобы "итальянизированного" характера музыки Рамо, а также опасением, что новый стиль уничтожит традиционный репертуар, прежде всего произведения их почитаемого Люлли. Существовал также элемент профессиональной зависти, а Рамо пришлось столкнуться с неприязнью некоторых исполнителей Парижской оперы.

Спор продолжался вокруг второй оперы Рамо два года спустя и достиг апогея с постановкой пятой оперы "Дардан" (1739). Рамо становился объектом сатирических гравюр и оскорбительных стихотворений. Хотя спор утих в следующем десятилетии по мере того, как публика привыкла к мощному и изысканному стилю композитора и признала, что великий теоретик может быть и великим художником, отголоски разногласий слышались ещё в 1750-е годы. Несмотря на скандалы, первые пять опер Рамо не были неудачными. "Кастор и Поллукс" и "Дардан", самые малоуспешные на премьерах, имели 21 и 26 постановок соответственно. Две ранние оперы-балеты оказались ещё популярнее: "Галантные Индии" ставились 64 раза между 1735 и 1737 годами, "Празднества Гебы" — 71 раз в 1739–1740 годах.

В декабре 1733 года Рамо впервые посетил королевский двор. С этого момента до 1740 года все его оперы звучали на концертах с участием королевы Марии Лещинской и иногда Людовика XV. Певцы иногда включали жену Рамо.

Сразу после премьеры "Ипполита и Ариции" Рамо начал первую из трёх совместных работ с Вольтером. Либретто несостоявшейся оперы "Самсон" было набросано между октябрём и декабрём 1733 года, и к следующему октябрю композитор написал достаточно музыки для репетиции у дома финансового интенданта Луи Фагона. Однако Сорбонна начала проявлять недовольство оперой на библейскую тему от писателя, известного критикой религиозной и политической власти. В начале 1736 года Вольтер всё ещё был заинтересован в его реализации, но Рамо, по-видимому, утратил интерес, и опера была заброшена. Вольтер позже утверждал, что музыка из "Самсона" частично вошла во второй вход "Галантных Индий", "Кастора и Поллукса" и "Зороастра".

В период первой работы с Вольтером Рамо завершал последнюю работу с Пироном — теперь не на ярмарочной сцене, а на престижной сцене Комеди-Франсез. Пасторальная пьеса "Гонки Темпе" была поставлена единственный раз 30 августа 1734 года.

В 1730-е годы Рамо находился под покровительством финансового подрядчика А.-Ж.-Ж. Ле Риша де Ла Пуплиньера и выступал как его музыкальный директор. Ла Пуплиньер был одним из богатейших людей Франции и влиятельным меценатом. Его дом был местом встречи всех сословий. Здесь Рамо познакомился с большинством будущих либреттистов, а дом стал "цитаделью рамизма". Детали его должности и структуры музыкальной капеллы покровителя до 1751 года остаются малоизвестными. В 1741 году Ла Пуплиньер принял к себе некоторых музыкантов принца Кариньяна. Певцы и танцоры Парижской оперы часто посещали ужины и участвовали в концертах и театральных представлениях. В конце 1740-х годов Ла Пуплиньер привозил из Германии и Богемии виртуозов-кларнетистов и оркестровых валторнистов. Эти инструменты были тогда новыми для Франции, и Рамо стал первым, кто использовал их в Парижской опере.

Королевский композитор (1745–1751)

Немедленным стимулом к творческой деятельности Рамо стала серия заказов, три из которых поступили от двора, в результате чего в 1745 году было создано не менее четырёх драматических произведений. К торжествам по случаю свадьбы дофина он написал "Принцессу Наваррскую" (вторая его совместная работа с Вольтером) и "Платею" (работа, вероятно, уже находившаяся в процессе создания); к празднованию победы при Фонтенуа он создал "Храм Славы" (также с Вольтером); для парижской оперной постановки памяти Фонтенуа он подготовил "Празднества Полимнии", изначально предназначавшиеся, по всей видимости, для исполнения при дворе. "Празднества Полимнии" стали первой из как минимум семи его совместных работ с Луи де Кюсаком. Кроме Вольтера и Ж.-Ф. Мармонтеля, ни один другой либреттист не работал с Рамо более чем над двумя операми.

4 мая, вскоре после свадьбы дофина, Рамо получил королевскую пенсию в размере 2000 ливров и титул композитора камерной музыки короля. Это была исключительная честь, так как титул обычно присваивался только члену королевской музыкальной капеллы.

Так началась более тесная связь с двором: с 1745 года более половины сценических произведений Рамо предназначались для королевских премьер. Одно из них, "Сюрпризы Любви" (1748), было написано специально как платформа для театральных талантов мадам де Помпадур в её Театре Малых Кабинетов. Существует свидетельство того, что во время получения первой королевской пенсии Рамо не имел значительного финансового состояния. После "Храма Славы" Вольтер щедро передал Рамо свой гонорар, так как "его состояние столь мало по сравнению с его талантами". В 1750 году король предоставил ему ещё одну пенсию в размере 1500 ливров, выплачиваемую Оперой из её доходов. Однако существует сомнение, соблюдалась ли эта выплата, по крайней мере до 1757 года.

Пять лет 1745–1749 были самым продуктивным периодом Рамо. Было поставлено не менее девяти новых произведений, включая трагедию "Зороастр", комедию "Платея", две пасторали и три оперы-балета. Более того, несколько его неопубликованных и не поставленных опер, вероятно, были написаны в этот период или в следующие несколько лет. К 1749 году его произведения настолько доминировали на сцене, что маркиз д'Аржансон, курировавший Оперу, был вынужден ограничить постановку более чем двух его произведений в год, чтобы не демотивировать других композиторов.

Около 1750 года Рамо имел поддержку более широкой части французской публики, чем когда-либо прежде. Его положение при дворе было прочным, он пользовался уважением большинства интеллектуалов, а его произведения широко исполнялись в провинциях. Насколько он завоевал расположение публики и исполнителей Оперы, можно судить по отчёту "Меркюр де Франс" за май 1751 года, где описывается восторженная реакция зала и оркестра на его появление после болезни.

Такие спонтанные проявления уважения и симпатии стали чаще происходить в 1750-е годы и позднее. Тем не менее, публика всё ещё медленно принимала новые произведения; часто отмечалось, что оперы Рамо действительно успешны лишь при возобновлённых постановках.

Одной из оперных неудач периода стала трагедия "Линус". Декруа сообщил, что сын композитора Клод-Франсуа сказал ему, что опера репетировалась в доме маркизы де Виллеруа, когда маркиза внезапно серьёзно заболела. В суматохе партитура и все другие партии были потеряны или украдены. Репетиция должна была состояться к 1752 году. В 1760 году аббат де Лапорт заявил, что опера так и не была поставлена из-за недостатков музыки пятого акта. Либретто сохранилось в рукописи.

Оперная деятельность Рамо в середине и конце 1740-х годов оставила мало времени для теоретической работы, но в 1749 году он прервал 11-летнее молчание в этой области небольшими трудами. В следующем году он публикует куда более важную "Демонстрацию принципа гармонии". Его соавтором был 35-летний Дени Дидро, что объясняет ясность и изящество произведения, которое считается одной из лучших и наиболее зрелых теоретических работ Рамо. "Демонстрация", одобренная членами Королевской академии наук, включая д'Аламбера, была посвящена графу д'Аржансону, также члену академии.

В 1745 году произошли два события, которые посеяли семена вечной неприязни Жан-Жака Руссо к Рамо. Руссо закончил оперу "Галантные Музы", модель которой была основана на "Галантных Индиях", и пытался узнать мнение Рамо о ней. Сначала Рамо отказался, но была устроена демонстрация фрагментов в доме Ла Пуплиньер. Рамо слушал с нарастающим нетерпением и, по словам Руссо, в конце концов заявил, что "часть услышанного принадлежит мастеру искусства, а остальное — невежде, который ничего не понимает в музыке". Руссо продолжал: "Рамо утверждал, что в моих усилиях он видит лишь мелкого плагиатора без таланта и вкуса". Позже в том же году, когда Вольтер и Рамо работали над "Храмом Славы", герцог Ришельё поручил Руссо завершить либретто "Празднеств Рамира", для которого Вольтер использовал дивертисменты из "Принцессы Наваррской". Работа требовала написания стихов и музыки; Руссо утверждал, что это далось ему с трудом. Однако результат был столь резко раскритикован фавориткой Ришельё, что работа была возвращена Рамо. С этого момента Руссо редко упускал возможность язвительно или враждебно высказываться о композициях и, в меньшей степени, теориях Рамо.

В 1748 году, когда проблемный племянник Рамо Жан-Франсуа был отправлен в тюрьму за оскорбление директоров Оперы, власти спросили у композитора, как долго, по его мнению, следует удерживать его там. Рамо, по-видимому, предложил депортировать племянника в колонии. В ответ секретарь государства Фелипо выразил сожаление, что племянник не извлёк больше пользы из хорошего воспитания, обеспеченного дядей, но объяснил, что депортация невозможна; через три недели племянник был освобождён.

Последние годы (1752–1764)

В последние 13 лет жизни Рамо его оперная деятельность резко снизилась. За исключением двух крупных произведений — "Паладины" и "Бореады" — его творчество ограничивалось небольшими пасторалями и актами-балетами, а также переработкой ранее созданных произведений для их возобновлённых постановок, особенно "Кастор и Поллукс" и "Зороастр". С 1749 по 1757 год у Рамо были натянутые отношения с руководством Оперы. Из новых произведений, созданных после 1752 года, в Опере была поставлена лишь "Паладины"; остальные исполнялись исключительно при дворе.

Сейчас известно, что "Бореады" готовились не для Оперы, а для исполнения в Шуази в июне 1763 года; два месяца ранее они репетировались в Париже и Версале с участием придворных и оперных исполнителей, но затем постановка была отменена и в XVIII веке так и не состоялась. До последнего года жизни Рамо продолжал активно участвовать в новых постановках и возобновлениях, давая свои рекомендации по распределению ролей и посещая репетиции.

Несомненно, возраст и ухудшение здоровья, на которое Рамо и другие всё чаще ссылались, способствовали сокращению количества, если не качества, его композиций. Однако это ослабление совпало с заметным возрождением его теоретической деятельности. С 1752 года он создал около 23 работ. Многие из них — небольшие брошюры, но более весомыми считаются "Наблюдения о нашем музыкальном инстинкте" (частично ответ на знаменитое письмо Жан-Жака Руссо "Письмо о французской музыке"), "Кодекс практической музыки" и недавно обнаруженная работа "Истины, также игнорируемые и интересные, извлечённые из недр природы", последняя работа Рамо.

Распространению его теорий сильно способствовал в 1752 году Аламбер, действуя по предложению Дидро: "кто-то должен извлечь [замечательную систему Рамо] из тьмы, окутывающей её, и сделать доступной всем". В результате был опубликован его труд "Элементы теоретической и практической музыки по принципам г-на Рамо", в котором теории мастера изложены с ясностью и изяществом. Книга была переведена на немецкий язык преданным почитателем Рамо Ф.В. Марпургом (Лейпциг, 1757). Письмо около 1750 года, в котором 33-летний Аламбер писал 67-летнему Рамо, показывает, что между ними были дружеские отношения. В "Меркюр де Франс" за май 1752 года содержится открытое письмо, в котором Рамо трогательно выражает глубокую благодарность Аламберу.

С другой стороны, он был резок до грубости с малоизвестным провинциалом "г-ном Дюшарже из Дижона", чья придирчивая критика его идей, по-видимому, должна была быть отражена в будущей книге Рамо. Когда Дюшарже спросил, когда книга появится, он получил следующий ответ (13 июня 1754), который позже был опубликован:

Сир, указанная книга уже в печати. Она носит название "Наблюдения о нашем музыкальном инстинкте". У меня нет ни времени, ни здоровья думать или размышлять. Простите меня, сир, я стар, вы молоды, и я ваш крайне смиренный и послушный слуга, РАМО.

"Наблюдения" отвергают идеи Дюшарже, не упоминая его по имени.

С 1750 года увеличиваются доказательства контактов Рамо с иностранными учёными: Жан-Габриель Крамер (Женева), Иоганн II Бернулли (Базель), Кристиан Вольф (Халле), Леонард Эйлер (Берлин), Джованни Полени (Падуя), Ж.Б. Беккари и Падре Мартини (оба в Болонье). Хотя он общался со многими французскими учёными и ранее, список контактов расширился и включил эстета Шарля Батё, архитектора Шарля-Этьена Бризё и учёного Франсуа Арно, все из которых оказали влияние на Рамо.

За исключением Руссо, Рамо всё ещё пользовался поддержкой большинства интеллектуалов в начале десятилетия. Однако во время Войны буффонов (1752–1754) Мельхиор Гримм и другие стали противостоять главному представителю французской музыки; вскоре Рамо разорвал отношения с Дидро и Аламбером из-за полемики о статьях по музыке в "Энциклопедии". Когда Дидро попросил его написать эти статьи, Рамо с сожалением отказался, но предложил прокомментировать рукописи до публикации. В итоге статьи написал Руссо, который позже жаловался, что Дидро дал ему лишь три недели, что сказалось на их качестве. Рамо, однако, никогда не видел их до публикации. Его гордость была задета, и он некоторое время молчал, но в конечном итоге указал на их недостатки в серии брошюр.

К моменту, когда Дидро и Аламбер полностью вовлеклись в конфликт, защищая Руссо в предисловии к шестому тому "Энциклопедии" (1756), Рамо был отвергнут всеми основными философами. Даже без этой ссоры эти люди едва ли могли поддержать новые направления в мышлении Рамо, особенно когда оно приобретало метафизический или теологический оттенок. Разрыв с философами был для Рамо крайне болезненным, поскольку его главной целью было быть признанным мыслителем. "Разве нельзя ясно увидеть", писал он Дидро и Аламберу в 1757 году, "что, удостоив меня титулов 'знаменитый артист' и 'музыкант', вы желаете лишить меня того [то есть 'философа'], который достоин только мне, так как я первым сделал музыку наукой, открыв её естественный принцип?"

Он был не менее разочарован, что его так и не избрали в Королевскую академию наук, несмотря на высокое уважение академии к его трудам. Ближе всего к этому было в 1752 году, когда его вместе с несколькими другими выдающимися бургундцами избрали членом литературного общества Дижона под председательством Ришара де Руффе. Когда общество прекратило существование в 1761 году, Рамо был избран в его конкурирующую академию — Академию наук, искусств и литературы Дижона.

После почти двух десятилетий завершилась связь Рамо с Ла Пуплиньером в 1753 году. Хотя финансист разошёлся с женой пять лет ранее, композитор и мадам Рамо продолжали проводить лето в загородном доме в Пасси и даже некоторое время жили в квартире в Париже. Но в 1753 году новая фаворитка Ла Пуплиньера поселилась там и сделала жизнь невыносимой для многих жильцов, включая Рамо. При этом финансист, по-видимому, желал заменить 70-летнего дирижёра музыки более модным композитором. Марат утверждал, что окончательный разрыв произошёл, когда Ла Пуплиньер пригласил другого композитора в дом; если это так, им не мог быть Иоганн Штамиц, хотя он и стал преемником Рамо у Ла Пуплиньера, прибыв в Париж только в 1754 году.

В 1750-е годы Рамо продолжал преподавать. Среди его учеников были Дидро, возможно Аламбер, будущая мадам Денис (племянница и фаворитка Вольтера), Анн-Жанна Букон (впоследствии жена композитора Мондовиля), а также композиторы Клод Бальбастр, Пьер-Монтан Бертон, Антуан Давернь, Пьетро Джанотти и Жан-Бенжамен де Ла Борд.

В последние годы жизни, осознавая, что время уходит, Рамо лихорадочно пытался завершить свои теоретические работы, которые теперь были для него важнее, чем композиторская деятельность. Редкий взгляд на пожилого Рамо даёт его письмо ноября 1763 года к бизнесмену Казобону. Он начинает с обильных извинений за то, что мог показаться резким или даже оскорбительным в предыдущем письме, но добавляет: "Время, которое я трачу на письма о своих домашних делах, для меня очень ценно, так как я краду его у Того, Кого боюсь и Кто меня не покидает, чтобы я мог выявить новые открытия". Он вынужден был излагать свои мысли кратко, говорит он, из-за "недостатка умственных сил, зрения, и потому что я не могу сосредотачиваться более двух часов днём". Сохранилось очень мало личных писем такого рода. По словам Клод-Франсуа Рамо, который в юности часто служил гонцом, отец сжёг большинство своей переписки.

К этому времени Рамо был сравнительно обеспечен: имел достойный доход от королевских пенсий, платы учеников, выплат от Оперы, двора и, до 1753 года, Ла Пуплиньера. Также были доходы от продажи книг, партитур и брошюр. Сохранились сведения о ряде его инвестиций. В 1757 году Опера с опозданием предоставила ему пенсию в размере 1500 ливров, хотя Рамо справедливо утверждал, что никогда не был должным образом вознаграждён руководством, учитывая доходы, которые его произведения принесли им. Три года ранее он помог своему сыну Клод-Франсуа приобрести желанный титул камер-слуги при королевском дворе, предоставив 17 500 из необходимых 21 500 ливров. В ряде других случаев он оказывал финансовую помощь членам своей семьи.

Рамо умер в своём доме на улице Бон-Анфан 12 сентября 1764 года, через три недели после того, как заболел тяжёлой лихорадкой. На следующий день его похоронили в приходской церкви Святого Евстахия. Пять месяцев ранее он получил от короля патент на дворянство; среди найденных после его смерти документов есть подтверждение, что необходимые регистрационные сборы были оплачены, но только во время его последней болезни и, вероятно, по инициативе жены или старшего сына. Инвентарь его имущества, оценённого почти в 200 000 ливров, показывает скромно обставленную квартиру с одним музыкальным инструментом ("старый одно-клавишный клавесин в плохом состоянии"). Однако деньги в письменном столе жены содержали монеты на сумму 40 584 ливра. Мадам Рамо смогла устроить роскошную "светскую" свадьбу для своей 20-летней дочери Мари-Александрин (по словам Колле, Рамо клялся, что она никогда не выйдет замуж при его жизни) менее чем через четыре месяца после смерти композитора.

В Париже прошло три поминальные службы. Первая, в церкви Отцов Оратория (27 сентября 1764 года), собрала почти 180 музыкантов из Оперы и королевской музыки, и присутствовало около 1500 человек. Другие службы состоялись в Кармелитской церкви 11 октября и снова у Отцов Оратория 16 декабря. Похожие поминальные мероприятия прошли в различных провинциальных городах, среди которых Марсель, Орлеан и Авиньон. Доктор Юг Маре, секретарь Дижонской академии, членом которой был Рамо, произнёс тщательно исследованное похвальное слово (25 августа 1765 года), опубликованное на следующий год и являющееся одним из самых ценных источников о жизни композитора.

Описания внешности Рамо сходятся в росте и телосложении: "рост был чрезвычайно высоким; худой и костлявый, скорее похожий на призрака, чем на человека" (Шабанон); "хотя намного выше Вольтера, он был столь же исхудавшим и измождённым" (Гримм); "как длинная органная трубка без меха" (Пирон). Колле и Гримм дают крайне нелестные и, без сомнения, предвзятые описания его личности. "Рамо был по природе суровым и необщительным; любое чувство человечности было ему чуждо… Его главной страстью была скупость" (Гримм); "Он был трудным человеком и крайне неприятным в общении; … он был, кроме того, самым невоспитанным, невежливым и необщительным человеком своего времени" (Колле). Почти все описания даны теми, кто знал его лишь как старика и очевидно эксцентричного человека; картина, которую они дают, почти наверняка искажена. К сожалению, почти не сохранилось сведений о его ранних годах, чтобы сбалансировать эти впечатления. Он несомненно был труден в работе, как обнаружили многие учёные, либреттисты и другие. Его скромность и застенчивость подтверждаются разными анекдотами. Обвинение в скупости нельзя игнорировать, но ему противостоят акты щедрости по отношению к членам семьи.

Как клавесинист Рамо превосходил в исполнении континуо (цифрованного баса, исполняемого, как правило, клавишным и басовым инструментами совместно). Хотя он никогда не занимал престижного органного поста в Париже, его игра в церкви Сент-Круа-де-ла-Бретонри привлекала многих любителей музыки. Мармонтель описывал, как на органе в доме Ла Пуплиньера в Пасси Рамо исполнял "произведения поразительной живости". Оценка Маре, хотя и вторичная, основана на сведениях тех, кто хорошо знал игру Рамо: "Возможно, менее блестяще в исполнении, чем Маршан, но более учёно, его прикосновение не уступало деликатности Клерамбо".

Произведения

Произведения для клавесина и ансамблей

  • 1706–1730-е – "Пьесы для клавесина" ("Pièces de clavecin") (несколько сборников)
  • 1724 – "Пьесы для клавесина" ("Pièces de clavecin") (первая публикация в Париже)
  • 1726–1729 – "Новые сюиты пьес для клавесина" ("Nouvelles Suites de Pièces de Clavecin")
  • 1741 – "Пьесы для клавесина в концертах" ("Pièces de clavecin en concerts")
  • 1728–1730 – "Французские кантаты для одного голоса" ("Cantates françoises à voix seule")

Теоретические работы

  • 1722 – "Трактат о гармонии" ("Traité de l'harmonie")
  • 1726 – "Новая система теоретической музыки" ("Nouveau système de musique théorique")
  • 1737 – "Гармоническая генерация" ("Génération harmonique")
  • 1750 – "Демонстрация принципа гармонии" ("Démonstration du principe de l'harmonie")
  • 1752 – "Наблюдения о нашем музыкальном инстинкте" ("Observations sur notre instinct pour la musique")
  • 1750-е – "Кодекс практической музыки" ("Code de musique pratique")
  • 1764 – "Истины, также игнорируемые и интересные, извлечённые из недр природы" ("Vérités également ignorées et intéressantes tirées du sein de la nature")

Другие музыкальные работы

  • ~1752 – "Линус" ("Linus") (трагедия, утрачена, сохранилась только первая скрипичная партия)

Оперы

Ноты сочинений Жана-Филиппа Рамо на сайте библиотеки IMSLP