• Дата рождения: 2 мая 1660
• Место рождения: Палермо, Сицилия
• Дата смерти: 22 октября 1725
• Место смерти: Неаполь, Неаполитанское королевство

Творчество

Алессандро Скарлатти считается основателем неаполитанской оперной школы XVIII века. Его творчество охватывает все основные жанры своего времени: оперу, ораторию, кантату, духовную и инструментальную музыку. Он был одним из первых композиторов, кто систематически развивал форму арии да капо, расширял оркестровый состав и углублял драматическую выразительность вокальной музыки. Скарлатти с лёгкостью перемещался между строгим старинным стилем, ассоциируемым с Палестриной, и более современным, драматичным концертным стилем, часто сочетая их в пределах одного произведения.

Оперное творчество

Скарлатти часто называют "основателем неаполитанской оперы", но это и подобные определения можно принять лишь с существенными оговорками. Как композитор он сформировался в Риме, и именно для Рима были написаны его ранние и многие поздние оперы. Что касается как музыки, так и либретто, лишь одна его опера, "Триумф чести" (1718), может считаться подлинно неаполитанской по характеру; остальные более репрезентируют общеитальянский стиль с корнями в венецианской опере XVII века.

Первая возможность Скарлатти сочинить оперу представилась в 1677 году, когда его пригласили предоставить произведение для исполнения во дворце Пьетро Филиппо Бернини в начале следующего года. Должно быть, это стало большим разочарованием для молодого композитора (ещё не достигшего 18 лет), когда его постановка была отменена после того, как папа Иннокентий XI запретил сценические развлечения во время карнавала. Чуть более года спустя Скарлатти смог прочно утвердиться как оперный композитор с оперой "Заблуждения в обличье" на либретто Доменико Филиппо Контини, возможно, родственника архитектора Джанбаттисты Контини, в чьём частном театре опера была поставлена. Как и первая опера Скарлатти, это камерная пасторальная комедия с единственной декорацией на открытом воздухе и небольшим составом исполнителей в сопровождении нескольких струнных инструментов и бассо континуо. Опера пользовалась огромным успехом и привлекла внимание королевы Швеции Кристины, в чьем дворце третья опера Скарлатти, "Честность в любви", была исполнена в феврале 1680 года. С оперой "Помпей" (1683), написанной для частного театра другого римского покровителя, кардинала Колонна, композитор создал первую из многих героических драм, основанных на эпизодах из римской истории. Счёт операм его первого римского периода завершает опера "Стойкая воительница" (также 1683).

За время своего первого неаполитанского периода (1684–1702) Скарлатти написал для театров Неаполя как минимум 32 оперы, из которых менее половины сохранились полностью; остальные известны только по либретто и, в некоторых случаях, сборникам арий. Такие произведения, как опера "Пирр и Деметрий" (1694), которые пользовались международным успехом и были единственной оперой Скарлатти, увиденной в Лондоне при жизни композитора, и опера "Падение децемвиров" (1697), его первое сотрудничество с одним из его самых важных либреттистов, Сильвио Стампильей, показывают композитора на вершине его славы в театре.

В декабре 1701 года Мединасели отозвал свою обычную субсидию на предстоящий сезон в Сан-Бартоломео; труппа была вынуждена полагаться на публичную поддержку. Сезон был спасён только успехом оперы Скарлатти "Тит Семпроний Гракх" в следующем феврале. Неопределённое будущее оперы в Неаполе, должно быть, повлияло на его решение покинуть город. Его отъезд был отложен до июня 1702 года визитом в Неаполь короля Испании Филиппа V; по этому случаю Скарлатти сочинил оперу "Тиберий, император Востока", а затем отправился во Флоренцию через Рим, прибыв туда, вероятно, в начале августа.

Принц Фердинандо Медичи уже продвигал оперы Скарлатти в нескольких североитальянских городах и заказал у него как минимум одну новую, вероятно, оперу "Любимая служанка" (1689). Оперы, которые Скарлатти продолжал сочинять для Пратолино каждое сентября до 1706 года, работая церковным музыкантом в Риме, все были героического типа, с либретто, основанными на эпизодах из римской истории; но партитуры не сохранились, и от этого периода в оперной карьере Скарлатти остались лишь несколько отдельных арий и обмен письмами с принцем Фердинандо.

В 1705 году Скарлатти отослал своего сына Доменико в Венецию, и именно в Венецию он сам обратился примерно 18 месяцев спустя, когда его заказы из Пратолино закончились. Два произведения, которые он сочинил для карнавала 1707 года в театре Сан-Джованни-Гризостомо, — "Митридат Евпатор" и "Триумф свободы" — стоят особняком от его других в нескольких отношениях. Их либретто, написанные Джироламо Фриджимеликой Роберти, включают балеты, но не комические сцены; в отличие от других либретто, они обозначены как трагедии и, подобно классическим французским трагедиям, состоят из пяти актов, а не из более обычных трёх. Обе оперы не понравились публике в 1707 году. Причины включают ксенофобные тенденции со стороны венецианцев, собственное высокомерное отношение композитора к театральному руководству и те качества музыки, которые мы больше всего ценим сегодня — её высокая серьёзность, изобретательная инструментовка и контрапунктические фактуры.

Когда в 1708 году в Неаполе был назначен новый австрийский вице-король, кардинал Гримани, Скарлатти воспользовался возможностью, чтобы ходатайствовать о восстановлении в должности капельмейстера. За оставшиеся ему 15 лет он сочинил как минимум ещё 15 новых опер, большинство из которых были впервые исполнены в Неаполе. Но очевидно, что изменения в оперном стиле шли против него, и опера "Теодосий", поставленная в Сан-Бартоломео всего через несколько недель после его возвращения в Неаполь, заслужила порицание графа Дзамбекари, который отозвался о Скарлатти как о великом человеке, настолько хорошем, что он терпит неудачу, потому что его сочинения чрезвычайно трудны и в камерном стиле, и поэтому не имеют успеха в театре. Ни одна из его серьёзных опер после 1708 года не пользовалась и толикой успеха его ранних римских опер или некоторых из тех, что он создал в течение своего первого, плодовитого неаполитанского периода. Среди самых успешных поздних опер была опера "Тигран" (1715), но только комедия "Триумф чести", данная 18 раз в театре Деи-Фьорентини в 1718 году, может быть названа хитом; даже она не возрождалась при его жизни. Показательно, что, за исключением оперы "Камбис" (1719), все серьёзные оперы Скарлатти после 1716 года предназначались для исполнения в Риме, где консервативные покровители и публика были более восприимчивы к стилю, быстро устаревавшему в Неаполе. К ним относится его последняя известная опера, "Гризельда" (1721).

В стиле и структуре оперы заключительного периода Скарлатти не радикально отличаются от тех, что он писал в конце 1690-х годов: итальянская увертюра, арии и дуэты остаются основными формальными компонентами. Нет попыток создать музыкальный пролёт, более протяжённый, чем ария да капо, хотя движение к большей непрерывности очевидно, прежде всего в более широком использовании аккомпанированного речитатива. Пропорции лирических номеров, однако, показывают постепенное расширение, которое приводит, конечно, к сокращению их количества. Опера "Падение децемвиров" (1697), например, содержала не менее 62 арий и дуэтов; опера "Гризельда" имеет 41. Это расширение параллельно увеличению богатства и разнообразия сопровождающей инструментовки: арии с одним континуо довольно редки в поздних операх, аккомпанированный речитатив гораздо более распространён.

Оратории и серенаты

Итальянскую ораторию эпохи позднего барокко часто рассматривали как своего рода замену опере во время Великого поста, когда театры были закрыты. Оба жанра имеют одинаковые формальные составляющие: инструментальную увертюру, речитатив, арии, дуэты. Однако в некоторых других аспектах оратория стояла гораздо ближе к серенате: она делилась на две части (а не на три акта, как опера), была сравнимой длины (значительно короче средней оперы) и ставилась без действия, костюмов или декораций.

Большинство ораторий Скарлатти были написаны для Рима. Из шести латинских ораторий, которые, как известно, он сочинил для Арчиконфратерниты дель Сантиссимо-Крочифиссо, сохранилась только одна — "Битва и победа Давида". Она была исполнена в Крочифиссо в 1700 году. Более репрезентативной для ораторий Скарлатти в целом является его вторая работа на тему освобождения Юдифью Ветилуи, исполненная в Риме в марте 1697 года. "Кембриджская" "Юдифь" требует только трёх певцов, представляющих Юдифь, её служанку и Олоферна; хора нет. Из 22 арий 14 — в форме да капо; вторых строф нет, и только один остинатный бас.

Тесное сближение между ораторией и серенатой особенно очевидно в рождественских представлениях, которыми наслаждались в Ватикане в канун каждого Рождества между 1676 и 1740 годами. Скарлатти был выбран композитором по четырём случаям: в 1695 и 1705–1707 годах. Последовательность драматических и полудраматических представлений, обеспечиваемая оперой и ораторией, продолжалась в летние месяцы серенатой. Она отличалась от оратории главным образом своим светским, часто откровенно политическим текстом и исполнением на открытом воздухе. "Gazzetta di Napoli" (31 июля 1696 года), сообщая об исполнении серенаты Скарлатти "Триумф времен года" пятью днями ранее, упомянула об участии более 150 инструменталистов и 50 певцов — возможно, преувеличение, но, тем не менее, указание на масштаб этих представлений.

Духовная музыка

Хотя духовная музыка занимает значительную часть общего творческого наследия Скарлатти, она осталась относительно малоизученной. Из десяти сохранившихся полных месс (включая одну заупокойную) все, кроме двух, без сопровождения или сопровождаются только органом. В них он обращается с тем, что однажды назвал "прочным стилем Палестрины", с определённой свободой и с уклоном в мажоро-минорную тональность. Около половины мотетов также используют технику старинного стиля.

Из двух месс в современном стиле Месса Святой Цецилии, сочинённая для кардинала Аквавивы в Риме, представляет собой оживлённое изложение для пяти солистов и рипиенистов со струнными и континуо. Её организация по образцу кантатной мессы, где каждый подраздел имеет свою тональную целостность, поощряет контраст между сольным виртуозным исполнением и хоровой мощью. Некоторые сольные мотеты Скарлатти близки по стилю к светской камерной кантате; например, мотет "Уже ярче солнца" для сопрано, скрипок и континуо представляет собой сильно украшенное изложение, состоящее из трёх арий да капо, разделённых речитативом.

По крайней мере десять из псалмовых песнопений Скарлатти включают хоральную мелодию в качестве cantus firmus’а (заимствованной мелодии в качестве основы), как и "Песнь Богородицы первого тона". Например, в Мессе Святой Цецилии хоральный интроит "Говорил я о свидетельствах Твоих" цитируется в долгих нотах двумя солирующими сопрано в унисон на словах "И во едину святую соборную и апостольскую Церковь" в "Верую".

Мотет "Уже ярче солнца" происходит из сборника "Священные концерты", соч. 2 (1707–1708), и поэтому является одним из очень немногих произведений Скарлатти, опубликованных при его жизни. Его другие литургические произведения включают обширное собрание музыки для Страстной недели, большая часть которой была сочинена для принца Фердинандо Медичи во Флоренции. "Страсти по Иоанну", датируемые примерно 1680 годом, занимают обособленное положение среди его духовных сочинений. Это сдержанное изложение латинского текста Евангелия без посторонних тропов, ретроспективное по стилю, но не невыразительное.

Кантаты

Камерные кантаты Скарлатти раскрывают, пожалуй, более ярко, чем любой другой класс его произведений, его непрерывную связь с предшествующими фазами эпохи барокко. Имея в своём активе более 600 известных кантат, авторство которых достоверно установлено, и более 100 других, менее надёжно ему приписываемых, он, несомненно, является самым плодовитым композитором в этом жанре. Решающее большинство кантат Скарлатти написано для одного голоса, в основном для сопрано, но некоторые для альта и несколько для баса. 90% сопровождаются только бассо континуо; остальные привлекают различные инструментальные ансамбли.

Наиболее характерный текст — лирический, представляющий в монологе воображаемого протагониста серию контрастных размышлений. В большинстве кантат для двух голосов присутствует диалог или чередование диалога и лирического монолога. Репертуар кантат в Риме 1670-х годов включал произведения не только молодых композиторов, но и композиторов старших поколений, включая Чести, Савиони, Кариссими и даже Луиджи Росси. Скарлатти всесторонне опирался на это стилистическое наследие. Ретроспективные характеристики в его кантатах, сочинённых примерно до 1705 года, разительны. Музыкальные рефрены продолжают появляться как отражения текстовых, либо с периодической регулярностью, либо через нерегулярные интервалы.

Более упорядоченная форма стала всё более заметной в кантатах Скарлатти в 1690-х годах: две (иногда три) арии да капо, контрастные по темпу и выразительному характеру, каждая из которых предваряется речитативом. Вторые строфы и рефрены были отложены в сторону. В его кантатах после 1704 года значительные отклонения от этой схемы являются исключительными. Поиск возросшей интенсивности выражения часто порождал хроматику, что особенно характерно для речитативов, как это проиллюстрировано в знаменитой кантате "Ступайте, о мои вздохи" ("С бесчеловечной идеей", 1712). Речитатив Скарлатти часто становился ещё более чуждым благодаря смелому хроматизму, до такой степени, что его современники уже не могли принять. В 1728 году И.Д. Хайнихен порицал "экстравагантную и неправильную гармонию… как это видно в обширном собрании его кантат".

Кантаты Скарлатти для двух голосов принимают различные формы. Большинство являются композитными структурами. Обычно певец исполняет при каждом выходе речитатив, за которым следует ария. Некоторые речитативы вовлекают обоих певцов в быстрый диалог. Заключительный раздел обычно представляет собой дуэтную арию или ариозо, и большинство кантат включают дополнительные дуэтные арии. Дуэтные арии опираются главным образом на трио-текстуру, разработанную Монтеверди.

Инструментальная музыка

Интерес и важность инструментальных произведений Скарлатти находятся в прямой пропорции к их количеству. В сохранившихся клавирных работах, большинство из которых, кажется, служили учебным материалом для учеников, трудно узнать отца Доменико Скарлатти. Дидактическое намерение явно выражено в семи "Токкатах для чембало", которые нацелены на поощрение "благородного портаменто рук". За исключением второй, это многосекционные пьесы, очевидно предназначенные главным образом для развития беглости пальцев обеих рук; они включают место для трёх фугированных разделов и двух бинарных танцевальных движений.

Большей художественной ценностью обладают 12 "Симфоний в стиле кончерто гроссо". № 7 соль мажор представляет собой прямолинейный кореллианский кончерто да кьеза в четырёх частях, но остальные в основном являются пятичастными произведениями, сочетающими черты трёхчастной оперной симфонии и кончерто да кьеза. Все 12 симфоний являются привлекательными, хорошо написанными пьесами и необъяснимо забыты. Подобную структуру можно наблюдать в третьем из "Шести концертов в семи партиях", опубликованных в Лондоне Бенджамином Куком около 1740 года, но происхождение и атрибуция этого цикла в целом остаются проблематичными.

Репутация и влияние

Лишь в юности Алессандро Скарлатти пользовался популярным успехом, равным его репутации. На протяжении всей его карьеры возникал всё больший разрыв между высоким мнением современников и фактическим успехом его произведений. До того как ему исполнилось 20 лет, молодой сицилианец впечатлил самых осведомлённых покровителей в Риме своим богатым мелодическим воображением.

Скарлатти прекрасно осознавал своё положение в иерархическом обществе, но культивировал утопические идеалы разрушения барьеров, созданных происхождением или доходом. В заслугу Скарлатти следует поставить то, что необходимость зарабатывать деньги, навязанная ему "тяжёлым бременем большой семьи", никогда не заставляла его идти на те компромиссы или уступки, которые могли бы принести ему более широкое признание.

У Аркадской академии было больше всего возможностей для реализации амбиций Скарлатти. Форма кантаты была плодородной территорией для экспериментов. Его знаменитый обмен с Гаспарини был реализован в духе соперничества на самом высоком уровне: в 1712 году Гаспарини отдал дань уважения своему коллеге в произведении "Ступайте, о мои вздохи, к сердцу Ирены". Скарлатти не удовлетворился тем, что просто ответил, положив тот же текст, но создал вторую, очень изощрённую версию, с гордостью добавив "это не для каждого профессора".

Несмотря на свои неудачные опыты во Флоренции и Венеции, Скарлатти сохранил свою художественную целостность. Это объясняет суждение Ф.М. Дзамбеккари: "он великий человек, настолько хороший, что ему плохо удаётся, потому что его сочинения чрезвычайно трудны и в камерном стиле, и поэтому не имеют успеха в театре". Не в первый раз его ругали за тонкости, непонятные широкой публике.

Однако репутация Алессандро Скарлатти оставалась непоколебимой: Берни рассказывает, что Гассе считал старого Скарлатти величайшим мастером гармонии Италии, то есть всей вселенной. Берни добавляет, что мнение Гассе соответствует мнению Йомелли, который сказал ему в Неаполе, что сочинения Скарлатти для церкви, хотя и малоизвестные, были лучшими из его произведений и, возможно, лучшими в своём роде.

В Неаполе "барочный" Дуранте преобразовал 12 номеров из кантат Скарлатти в 12 "Камерных дуэтов" для использования учителями пения. В середине XIX века маркиз ди Виллароза мог утверждать, что без них имя Скарлатти было бы предано забвению. Хотя Алессандро Скарлатти считается композитором первостепенной важности во всей литературе, его работе уделяется мало внимания, и даже в недавних исследованиях репертуара "ранней музыки" его музыка, при всей её репутации, играла чрезвычайно скромную роль.

Произведения

Оперы (избранное)

• "Заблуждения в обличье" ("Gli equivoci nel sembiante") (1679)
• "Честность в любви" ("L'honestà negli amori") (1680)
• "Не всякое зло приходит чтобы навредить" ("Non ogni male viene per nuocere") (1681)
• "Помпей" ("Il Pompeo") (1683)
• "Стойкая воительница" ("L'Anfinomo") (1683)
• "Пирр и Деметрий" ("Il Pirro e Demetrio") (1694)
• "Падение децемвиров" ("La caduta de' Decemviri") (1697)
• "Семирамида" ("La Semiramide") (1699) (атрибуция сомнительна)
• "Тит Семпроний Гракх" ("Il Tito Sempronio Gracco") (1702)
• "Тиберий, император Востока" ("Tiberio Imperatore d'Oriente") (1702)
• "Флавий Куниберт" ("Il Flavio Cuniberto") (1702)
• "Тит Манлий" ("Il Tito Manlio") (1705)
• "Митридат Евпатор" ("Il Mitridate Eupatore") (1707)
• "Триумф свободы" ("Il trionfo della libertà") (1707)
• "Теодосий" ("Il Teodosio") (1709)
• "Тигран" ("Il Tigrane") (1715)
• "Телемак" ("Il Telemaco") (1718)
• "Триумф чести" ("Il trionfo dell'onore") (1718)
• "Камбис" ("Il Cambise") (1719)
• "Марк Атилий Регул" ("Marco Attilio Regolo") (1719)
• "Гризельда" ("La Griselda") (1721)

Серенаты

• "Триумф времен года" ("Il trionfo delle stagioni") (1696)
• "Хлоя, Дорино и Амур" ("Clori, Dorino e Amore") (1702)
• "Эрминия" ("L'Erminia") (1723)

Оратории

• Три неизвестные латинские оратории для Сантиссимо-Крочифиссо (1679–1682)
• Ранняя "Юдифь" ("Giuditta") (Неаполь, около 1693–1694)
• "Юдифь" ("Giuditta") (Кембриджская версия, 1697)
• "Битва и победа Давида" ("Davidis pugna et victoria") (около 1700)
• "Победа веры" ("La vittoria della fede") (1708)
• Рождественские сочинения для Ватикана (1695, 1705–1707)

Духовная музыка

• Десять полных месс (включая реквием)
• Месса Святой Цецилии (в современном стиле)
• Мотет "Ты еси Петр" ("Tu es Petrus") для двойного хора
• Мотет "Уже ярче солнца" ("Jam sole clarior") для сопрано, скрипок и континуо (из "Священных концертов", соч. 2)
• "Песнь Богородицы первого тона" ("Magnificat primo tono")
• Музыка для Страстной недели (гимны, псалмы, плачи, респонсории) для принца Фердинандо Медичи
• "Страсти по Иоанну" ("Passione secondo Giovanni") (около 1680)
• Градуал "Услышь, дщерь" ("Audi filia") (1720)

Кантаты (избранное)

• "О сладкая неволя" ("O dolce servitù")
• "Кто увидел бы рану" ("Chi vedesse la ferita")
• "Ступайте, о мои вздохи" ("Andate, o miei sospiri") (1712)
• "Прелестные уединения, мишень" ("Solitudini amene, bersaglio") (1705)

Инструментальная музыка

• "Токкаты для чембало" ("Toccate per cembalo") (7 пьес)
• "12 симфоний в стиле кончерто гроссо" ("12 Sinfonie di concerto grosso")
• "Шесть концертов в семи партиях" ("VI Concertos in Seven Parts") (атрибуция сомнительна)

Ноты сочинений Алессандро (Часть 2) Скарлатти на сайте библиотеки IMSLP