• Дата рождения: 31 января 1517 года
• Место рождения: Кьоджа
• Дата смерти: 4 февраля 1590 года
• Место смерти: Венеция

Биография

Джозеффо Дзарлино был итальянским теоретиком музыки и композитором.

Он был ведущим теоретиком контрапункта (вида многоголосия, при котором одновременно звучат несколько самостоятельных мелодических линий) в XVI веке. В своей книге "Основы гармонии", ставшей вехой в истории музыкальной теории, Дзарлино объединил теоретическую и практическую части музыки и использовал методы Вилларта (Адриан Вилларт, ок. 1490–1562, франко-фламандский композитор, основатель венецианской школы, учитель Дзарлино) в качестве моделей для контрапунктического письма.

Бальди, который лично знал Дзарлино и чья биография датирована 20 ноября 1595 года, утверждал, что тот родился 31 января 1519/20 года, но нет никаких документов, подтверждающих эту дату, а другие даты, которые он приводил, с ней не согласуются. В своей книге "История венецианских монахов-капуцинов" (1579) Дзарлино вспоминает, что, когда он был совсем маленьким, его дядя Бартоломео Дзарлино вступил во францисканский орден 24 июля 1521 года вместе с Фра Пауло, который оказал сильное влияние на его детство. Раннее образование Дзарлино получил у францисканцев.

По словам Балди, Дзарлино изучал грамматику у Джакобо Этерно Санезе, арифметику и геометрию у Джорджио Атанаги и музыку у Франческо Мария Дельфико. В архивных документах указаны даты его продвижения по службе: первый постриг — 14 апреля 1532 года; второстепенные ордена — 3 апреля 1537 года; и возведение в сан диакона — 22 апреля 1539 года (из чего следует предполагаемая дата его рождения на основании положения о том, что для получения права на эту должность необходимо было достичь 22 лет). Дзарлино записан в кафедральном соборе Кьоджи как певец в июле 1536 года и как органист в 1539–1540 годах.

Должно быть, Дзарлино был рукоположен в 1540 году, потому что 27 апреля он был избран капелланом и настоятелем Скуолы Святого Франческо в Кьодже. В 1541 году Дзарлино переехал в Венецию и стал учеником Вилларта. По словам Балди, он также изучал логику и философию у Кристофоро да Линьяме, греческий у Гульельмо Фьяминго и иврит у племянника или внука Элии Тесбите.

После отставки Роре, сокурсника Вилларта, Дзарлино был назначен маэстро капеллы (руководителем хора и капеллы) базилики Сан-Марко в Венеции 5 июля 1565 года и занимал этот пост до своей смерти. В том же году он был избран капелланом церкви Сан-Северо. В 1583 году Дзарлино был назначен каноником капитула кафедрального собора Кьоджи; также в том же году он был выдвинут на должность епископа делегацией из Кьоджи, но проиграл выборы.

Среди его учеников были Клаудио Меруло, Джованни Кроче, Джироламо Дирута, Винченцо Галилей и Джованни Мария Артузи.

Творчество

"Основы гармонии" (1558) — одна из самых важных работ по теории музыки. В ней Дзарлино стремился объединить спекулятивную теорию (теоретическое знание о музыке, основанное на числах, пропорциях и космологии, в отличие от практического умения сочинять и исполнять) с практикой композиции на том основании, что "музыка, рассматриваемая в её предельном совершенстве, содержит эти две части, настолько тесно связанные, что одну невозможно отделить от другой". Композитор не должен довольствоваться тем, что овладевает своим ремеслом; он должен знать причину того, что он делает, и это может быть обнаружено благодаря союзу рациональных и чувственных способностей.

Первые две части (в издании 1573 года они обозначены как "книги") представляют традиционную учебную программу по теоретической музыке с новой точки зрения. В первой части Дзарлино рассмотрел философские, космологические и математические основы музыки. Во второй части излагается греческая тональная система и дополняется современной теорией созвучий и настройки. Дзарлино критически проанализировал обширную литературу по музыке, философии, теологии, математике, классической истории и литературе.

Заметив, как и Рамис де Парейя, Гаффуриус, Спатаро и Лодовико Фольяно (теоретики музыки XVI века, которые до Дзарлино критиковали пифагорейскую систему за то, что она не объясняет красоту терций) до него, что большие и малые терции и сексты не являются согласными в соотношениях, установленных теорией Пифагора (пифагорейская настройка — система, основанная на чистой квинте, которая не даёт чистых терций), Дзарлино искал систему, которая позволяла бы создавать благозвучные несовершенные созвучия (терции и сексты), которые являются важными компонентами современного партитурного письма.

Пифагорейцы ограничили класс интервалов, которые они называли консонантными, интервалами, производимыми первыми четырьмя делениями струны (если разделить струну на две равные части, получится нота октавой выше; на три части — квинта и т.д.; соотношения длин 2:1, 3:2, 4:3 дают октаву, квинту и кварту): октава — 2:1; квинта — 3:2; кварта — 4:3; октава плюс квинта — 3:1; и двойная октава — 4:1. Дзарлино расширил верхний предел для разделения струны на два, три, четыре, пять и шесть равных сегментов. Таким образом, число шесть, "сенарное число" (от лат. senarius — "содержащий шесть"), олицетворяло формальную причину — "звучащее число", которое порождало созвучия из "звучащего тела".

Повышение детерминанта консонанса (верхней границы числового ряда, используемого для определения благозвучных интервалов) с четырёх до шести позволило ввести ещё несколько интервалов: большая терция, 5:4; малая терция, 6:5; и большая секста, 5:3. Малая секста, 8:5, которая осталась за пределами этого святилища, должна была быть рационализирована как соединение совершенной кварты и малой терции. Прежде чем вновь обретённые созвучия стали законно применимы на практике, необходимо было разработать настройку, которая давала бы их последовательно.

Синтоническая диатоника (система настройки, использующая чистые большие терции, 5:4, и чистые малые терции, 6:5, в отличие от пифагорейской настройки), которую хвалил Птолемей (Клавдий Птолемей, александрийский учёный II века н.э., автор "Гармоники", где сравнивал пифагорейскую и аристоксенову системы), потому что её тетрахорд (группа из четырёх нот в пределах кварты) полностью состоял из надчастичных соотношений (соотношений вида (n+1)/n, например 2/1, 3/2, 4/3, 5/4, 6/5; они воспринимаются ухом как наиболее "естественные" и благозвучные), соответствовала потребностям Дзарлино, и её можно было адаптировать к западной возрастающей шкале от C до c: 9:8, 10:9, 16:15, 9:8, 10:9, 9:8, 16:15.

В этой гамме не было симметрии двух нисходящих дизъюнктивных тетрахордов греков (тетрахордов, разделённых целым тоном, а не соединённых вплотную; в древнегреческой теории различали два типа соединения тетрахордов — через общую ноту — conjunctae ("конъюнкте" — "соединённые"), и через интервал (целый тон) — disjunctae ("дизъюнкте" — "разделённые")), но для Дзарлино она обладала главным достоинством, заключавшимся в том, что содержала, уменьшенные до октавы, созвучия, создаваемые первыми шестью делениями струны в порядке звучания — октава, квинта, кварта, большая терция, малая терция. Порядок "звучных цифр" также объясняет предпочтение Дзарлино большой терции перед малой и её расположение в аккорде ниже малой терции. Он обнаружил дополнительную причину такого расположения в древнем учении о гармонических и арифметических средних (двух типах пропорций, известных ещё пифагорейцам; арифметическое среднее: a, b, c, где b = (a+c)/2; гармоническое среднее: b = 2ac/(a+c); Дзарлино связывал их с расположением интервалов в аккорде).

Ещё одним следствием сонорных чисел, которое, однако, не было выведено Дзарлино до его "Гармонических построений" 1571 года, было изменение нумерации ладов. Как видно из приведённой выше гаммы, его начальная октава была от до до, а не от ля до ля, как у Боэция (Аниций Манлий Торкват Северин Боэций, ок. 480–524, римский философ и теоретик музыки, автор трактата "Основы музыки", который был главным учебником по музыке в Средние века; его система ладов начиналась с ноты A — ля) и его последователей. Поэтому виды согласных следовало нумеровать от C, а не, как традиционно, от A.

Поскольку лады, по сути, представляют собой разновидности октав, их тоже следовало нумеровать, начиная с C, чтобы C аутентичный (основной лад с финалом на первой ступени) был равен 1, C плагальный (производный лад с финалом на той же ступени, но с диапазоном на кварту ниже) — 2, D аутентичный — 3 и т.д. Дзарлино показал, что у этой системы есть ещё два преимущества: она начинается с начала сольмизации (системы присвоения слогов нотам гаммы — ut, re, mi, fa, sol, la; придумана Гвидо д'Ареццо, ок. 991–после 1033, итальянским теоретиком музыки, изобретателем современной нотной записи и системы сольмизации) и интервалы между финалами первых трёх аутентичных ладов были параллельны тем, которые разделяли греческие дорийский, фригийский и лидийский лады (тон–тон–полутон). Однако он не использовал греческие названия для своих ладов.

Дзарлино признал, что числовые критерии, которые он установил для настройки созвучий, неприменимы к инструментальной музыке, в которой используются искусственные настройки, необходимые из-за несовершенства инструментов. Но в естественной среде голоса, утверждал он, было возможно реализовать все присущее гармонии совершенство. Именно в вокальной среде он смог применить музыкальную практику, искусство контрапункта, следствия своей теории созвучий. Контрапункт был, по сути, искусством создания гармонии из многообразия.

Правила Дзарлино устанавливали определённые условия, при которых различные элементы приводились в соответствие: (1) диссонансы (неблагозвучные сочетания тонов) подчинялись консонансам, допускаясь в нисходящем или восходящем ритме только при соблюдении синкопированного созвучия (аккорда, в котором диссонирующий звук возникает на сильной доле как задержание из предыдущего аккорда, а затем разрешается; такой приём "смягчает" диссонанс, подготавливая его), то есть в паузах; в разделах этих ритмов допускались небольшие диссонансы и локальное движение; (2) противоположное движение и независимость мелодии поддерживали равновесие между частями; (3) композиция была организована вокруг определённого лада, который гармонизировал различные разделы с помощью допустимых каденций (гармонических оборотов, завершающих музыкальную фразу) и ограничивал введение нот за пределами диатонического шага (движения по ступеням лада без хроматических альтераций — повышений или понижений ступени с помощью знаков #, b, бекар; хроматическая альтерация — временный выход за пределы диатоники для усиления выразительности); (4) устойчивая повторяемость колебаний вниз и вверх объединила различные ритмы в рамках рациональной схемы измерения.

Правила контрапункта, разработанные Дзарлино на основе учения Вилларта, были распространены в следующем поколении его учеником Артузи, который свёл их в табличную форму в "Искусстве контрапункта, сведённого в таблицы" (1586), и Орацио Тигрини в сборнике 1588 года. Переводы и адаптации Жана ле Форта и Клода Харди, а также многочисленные заимствования Саломона де Коса и Мерсенна (Марен Мерсенн, 1588–1648, французский теолог, математик и теоретик музыки, автор "Всеобщей гармонии", популяризатор идей Дзарлино во Франции) во Франции и пересказы Свелинка (Ян Питерсзон Свелинк, 1562–1621, нидерландский органист и композитор, основатель северонемецкой органной школы, чьи ученики — Шейдеманн, Шейдт — распространяли контрапунктическое учение, восходящее к Дзарлино) и его учеников в Нидерландах и Германии свидетельствуют о широком распространении его теории композиции.

Однако его теоретические основы просуществовали недолго. Почти сразу же учёный Джованни Баттиста Бенедетти математически демонстрировал, что хор, поющий последовательно в соответствии с интервалами синтонической диатоники, будет всё больше и больше отклоняться от начальной высоты звука. Галилей в своём "Диалоге" 1581 года выдвинул аналогичные возражения, а также указал на многочисленные случаи, когда Дзарлино неправильно понимал свои древние источники. Дзарлино подробно ответил на это в своих "Музыкальных дополнениях" (1588), в которых он демонстрировал гораздо большее понимание древних авторов, в частности Аристоксена (Аристоксен из Тарента, древнегреческий теоретик музыки IV века до н.э., ученик Аристотеля, автор "Гармоники") и Птолемея, чем в "Основах гармонии"; но ему не удалось опровергнуть обоснованную критику Галилея.

Сочинения Дзарлино, хотя и заученные и отточенные, представляют второстепенный интерес. Его мотеты (духовные хоровые произведения на библейские тексты) являются образцами канонических приёмов (канон — форма полифонии, при которой все голоса последовательно проводят одну и ту же тему, вступая с временным сдвигом; "канонические приёмы" — техники строгой имитации, включая канон в унисон, в октаву, с обращением, с увеличением и т.д.), как с cantus firmus ("неизменный напев", заимствованная мелодия, обычно григорианского хорала, которая проводится в одном из голосов крупными длительностями как основа полифонической композиции), так и без него. Он был чрезвычайно внимателен к оформлению текста и подбирал его в соответствии с естественным ритмом и акцентом речи — аспект композиции, с которым он окончательно разобрался в "Основах гармонии".

Его мадригалы (вокальные жанры эпохи Возрождения, основанные на поэтическом тексте) консервативны в использовании диссонанса и хроматизма (использования звуков, не входящих в основной диатонический лад), и даже гомофонические текстуры (склад многоголосия, где один голос ведёт основную мелодию, а остальные аккомпанируют) встречаются редко. Хотя традиционная словесная живопись (музыкальный приём, при котором звуки иллюстрируют смысл текста) широко распространена, выразительность, характерная для поздних работ Вилларта, встречается крайне редко, как, например, в обрамлении духовного сонета Петрарки "Я во время пения".

Произведения

Теоретические труды

• "Основы гармонии" ("Le istitutioni harmoniche") (1558, перераб. изд. 1573)
• "Гармонические построения" ("Dimostrationi harmoniche") (1571)
• "Музыкальные дополнения" ("Sopplimenti musicali") (1588)

Вокальная музыка (мадригалы, мотеты)

• "Песнь Богородицы" ("Величит душа Моя Господь") ("Magnificat") для четырёх голосов
• Мотеты для четырёх, пяти, шести, семи и восьми голосов
• Мадригалы для четырёх и пяти голосов (включая "Я во время пения" на слова Петрарки)

Ноты сочинений Джозеффо Дзарлино на сайте библиотеки IMSLP